Le 30 septembre à la Maison des Ensembles à Paris, Stéphanie Katz, essayiste (image et sémiologie),  a présenté et commenté le film dédié à l’artiste Pipilotti Rist, « The color of your socks » de Michael Heggelin. Le texte qui suit offre une retranscription partielle de cette interprétation.

Chatoiements de l’intime par Stéphanie Katz

Aujourd’hui, projeter un film sur Pipilotti Rist oblige à tenir compte d’un présupposé : il est  probable que la plupart des personnes présentes dans la salle seront déjà partiellement informées sur l’œuvre et la personnalité de cette artiste Suisse, née en 1962, qui s’impose de façon radicale sur la scène de l’art internationale à la fin des années 80. Repérable par sa personnalité pétillante, son sourire intelligent et l’élégance pimpante de ses tenues vestimentaires, elle est connue pour déployer sa pratique artistique à la frontière de l’art vidéo et de l’installation conviviale. De films en mises en espace, elle élabore depuis plusieurs années un univers visuel poétique métaphorique, peu narratif, qui insiste sur une esthétique aux couleurs artificielles et oniriques, sur une perturbation des axes et des points de vue, sur un trouble des cadres et des rythmes de montage. L’attention portée sur le rendu expressionniste des textures déploie tout un théâtre de sensations haptiques, souvent articulées à des dispositifs participatifs et collectifs. L’artiste propose elle-même des pistes de lecture de son projet: « Depuis des années, mon propos est de considérer, sous plusieurs angles, ce qui fait la différence entre les sexes, car je suis persuadée que, la manière dont chaque être humain vit son identité sexuelle, détermine l’évolution de la subjectivité de l’individu et constitue la base de son comportement social et politique. » 

Un projet qui articule donc identités sexuelles et enjeux politiques, en interrogeant la communauté sur ses fondements archaïques…

Quels pas supplémentaires vers l’œuvre un film pourrait nous permettre d’accomplir ? Un film sur l’art devrait sans doute être l’occasion d’un écart qui, permettant de construire une sorte de métalangage, ne dirait pas davantage sur l’œuvre, mais autrement. Toutefois, cet exercice dissimule un piège tautologique. En effet, faire une image d’image, c’est toujours prendre le risque de neutraliser la part d’infigurable de l’œuvre initiale, en la rabattant au statut de simple visible filmable. Si nous partons de l’hypothèse qu’une œuvre est ce qui tente de faire advenir du non figurable dans le visible, alors, il y a toujours un risque à tenter de la circonscrire dans un film. Parler de risque n’est pas en condamner l’entreprise, au contraire. C’est, sans aucun doute, dans cette exigence, de préserver l’infigurable de l’œuvre référente dans l’œuvre filmée, que se tient tout le prix paradoxal du cinéma consacré aux arts visuels.

Dans ce cadre, comment pouvons-nous interpréter le film de Michael Heggelin?

Une première remarque s’impose. Si nous imaginons un spectateur anonyme, totalement ignorant de l’œuvre et de la personnalité de l’artiste, il y a fort à parier qu’il ne sorte pas plus informé à la suite de cette projection. Le film ne dégage presque aucune analyse d’œuvre, aucun intervenant extérieur ne vient nous proposer sa lecture des projets, aucune information n’est fournie sur l’évolution du travail, depuis les origines jusqu’aux pièces ultimes. Nous notons même que certaines œuvres constitutives du parcours, qui en éclairent les tenant et les aboutissants, ne sont jamais évoquées, encore moins éclairées. Plutôt que des éclaircissements théoriques sur le travail, le film nous dépeint un mode de vie singulier qui semble s’organiser autour d’un projet de création quasi collective. On y découvre une part majeure accordée à la collégialité, tant dans le processus d’élaboration de l’œuvre, que dans la gestion des taches quotidiennes qui régissent la micro société déployée autour de Pipilotti Rist. Dans ce cadre, il est impossible de ne pas prendre la mesure de l’importance accordée aux scènes de repas pris en commun, ou à la surveillance bienveillante de l’équipe concernant la juste alimentation de l’artiste. Tout se passe comme si la question de la nourriture se posait toujours « en délicatesse ». Le statut de l’aliment qui entre et sort des corps, qui produit tant de l’énergie que du déchet, du sain ou du toxique, qui articule le plus intime au plus public à l’occasion de partage de repas, est suggéré comme une légende implicite sous la logique descriptive du film.

Le film fait également la part belle au grand théâtre des artifices, des tenues vestimentaires, des travestissements, et des effets de surface en général, le tout dans une tonalité particulièrement pétillante et vivifiante. Si bien qu’une double ligne narrative, secrète et paradoxale, court sous la trame explicite du scénario annoncé sur le modèle de « Un an avec… » Ce double vecteur crée une tension implicite entre un territoire des profondeurs qui voisine avec la morbidité organique, et une exaltation des scintillements de surface ou des contextes de jovialité partagée, qui vivifie et rafraîchit en permanence le travail et les liens de collaboration au sein de l’équipe. Une sorte d’énergie vitale finit par fuser à la surface des images, émanant davantage de la mise à nu de la mutualisation des compétences et des affects, que d’une exposition des œuvres elles-mêmes.

Comment interpréter cette révélation volontaire de la banalité physiologique et quotidienne d’un processus de création, qui valorise la mutualisation des talents?

Soit une œuvre programmatique datant de 1992, qui a pour titre « Digérer les impressions ». Deux crochets suspendent un maillot de bain féminin d’une seule pièce, dans lequel un moniteur rond, sorte de ventre-écran, diffuse le film d’une progression à l’intérieur d’un tube digestif. Depuis les origines, l’univers poétique de l’artiste semble dresser une sorte d’encyclopédie visuelle des conjugaisons probables entre le dedans et le dehors, le dissimulé et l’exhibé, l’irregardable de l’intime et l’aveuglant du surexposé. Se faisant, l’œuvre ne cesse de perturber les axes optiques, joue systématiquement des points de vue subjectifs et objectifs, en créant des liens transfrontières, flottants, acqueux, fluides ou en suspension. Le vocabulaire de l’artiste ne serait pas complet, s’il ne s’ajoutait à ce théâtre des contenus et contenants, une variation autour des dispositifs de convivialité, qui obligent le visiteur des installations à un partage de l’expérience visuelle, au profit d’un certain « art relationnel».

Plutôt que de s’en tenir à une réplique des œuvres, qui risquait de neutraliser la puissance perturbante de l’univers poétique de Pipilotti Rist, notre film opte pour une révélation du processus de création lui-même, jusque dans ses logiques secrètes. Temps de « partage alimentaire », zone de « convivialité organique », « mutualisation des affects », et vigilance quant aux effets de surface et d’artifices qui préservent les bonnes distances et interdisent toute fusion transgressive, sont autant de règles d’or qui régissent le microcosme créateur de Pipilotti Rist. Si bien que « The color of your stocks» parvient à ce tour de force de présenter un film sur une œuvre filmée, sans en neutraliser les zones actives. En effet, ce n’est jamais l’œuvre elle-même qui est véritablement exposée, mais bien plutôt la mécanique complexe de son élaboration. Se faisant, dans un tressage d’intimité et d’effets de surface, le cinéma de M. Heggelin recompose pour le spectateur le microcosme favorable à la naissance d’un autre cinéma, celui de Pipilotti Rist cette fois.