« L’idée d’honorer le nord »

Vidéopoème dans le sillon de Glenn Gould

Producteur de la bande son : RTBF/Thierry Genicot

Producteur du montage visuel : Yves Bernard @ iMal

Cette émission radiophonique a été diffusée sur RTBF Radio 1 (02/2002) et Radio 3 (07/2002). Une version scénique comprenant cette vidéo a été présentée au Théâtre Poème à Bruxelles . . . . ]]>

« L’idée d’honorer le nord »

Vidéopoème dans le sillon de Glenn Gould

Producteur de la bande son : RTBF/Thierry Genicot

Producteur du montage visuel : Yves Bernard @ iMal

Cette émission radiophonique a été diffusée sur RTBF Radio 1 (02/2002) et Radio 3 (07/2002). Une version scénique comprenant cette vidéo a été présentée au Théâtre Poème à Bruxelles le 16/02/2002.

« L’auteur fait largement usage de citations, visuelles et sonores ; le poème est écrit comme un documentaire-fiction à partir d’œuvres qui font office de stimuli : celle de Glenn Gould tout d’abord, dont les textes à propos de son émission The idea of North ont déclenché ce projet – qui s’en écarte totalement. Toutes les citations sont repérables mais font partie de la pâte de l’œuvre. Que soient remerciés ici tous les artistes qui nous ont inspiré. Sans eux ce genre de projet ne saurait voir le jour. » AG

Extraits sur Alain GeronneZ tirés de son livre-catalogue Ex-positions / exhibitions, Bruxelles, Keepsake et les auteurs, Thierry De Duve, Renaud Huberlant, Alain GeronneZ, 1998

« Et pour le voir en entier et en relief, ce portrait en fragments {d’Alain GéronneZ}, il faut avoir comme l’artiste un œil dans le rouge des lunettes anaglyphes et l’autre dans le vert, un œil sur le monde de l’art et l’autre sur le monde tout court, et une oreille dans les deux mondes attentive aux idéologies et aux politiques qui prétendent faire loi. On entend alors l’artiste chuchoter, pudique, qu’à un moment donné il lui est devenu difficile de continuer à considérer l’art comme pur jeu autoréférentiel, « même si l’art seul me fait supporter l’humain ». {… …} Il parle volontiers de peinture, il s’y réfère souvent, il la commente parfois, il se fait du souci pour elle mais il n’en fait pas. Il dit avoir des patiences plus picturales, plus végétales qu’humaines, et déclare en bon écologiste ne pas savoir qui, des plantes ou de la peinture, est menacée de disparaître en premier. Il parle du North comme de la plus picturale de ses expositions – et c’est assurément la plus verte -, mais l’exposition ne contenait que des photos. À coup sûr, là est son plus grand talent : GéronneZ est un superbe photographe. Sa Démission photographique dans les rues de Bruxelles est digne d’un flâneur – mais non baudelairien – animé d’une tendresse cruelle pour sa ville. Chaque époque a ses correspondances, et celles que traque GéronneZ sont toujours formelles avant d’être littéraires et subtilement politiques avant d’être poétiques. L’attention va simultanément aux quatre coins de la surface saisie par son viseur. Le résultat est du meilleur Friedlander qui aurait pris une leçon de simplicité dans les photos d’architecture de Dan Graham. » Extraits de Thierry De Duve, Portrait de l’artiste en anaglyphe

« Si {Alain Géronnez} prend le jouet pour l’œuvre, le grenier pour l’atelier et par conséquent, l’enfance pour l’art {…}, c’est qu’il procède souvent par analogies. Je dirais même qu’il a le don de l’analogie comme d’autres ont celui de double vue, sauf que, chez Alain, cela se nomme « en anaglyphe » c’est-à-dire en relief et nous fait voir l’invisible. {… …} Les analogies d’Alain ne sont jamais simples ni de simples associations ; elles ont toujours du relief, voire même de la perspective car elles portent loin. {…} Voyez ce qu’il fait de la rencontre d’un jardin privé et d’un jardin public, de la confrontation de dix critiques d’art, de la rencontre de Marianne North et de Jef Lambeaux, et comment il part en boucle dans De Gründig aux Grünen, où le symbole de l’infini se répète de planche en planche entre des munsters (le fromage) et des pochettes de disques qu’il appelle « paysages ». » Extraits de Renaud Huberlant, Du paradoxe et de l’analogie

CV Alain GeronneZ

Selected solo-exhibitions

1988 «La modernité», performance, Hôtel Wolfers, Bruxelles 1990 «Paris Bastille… La Modernité en jeu», Galerie Claire Burrus, Paris 1991 «Alain géronneZ – Martine Cloots», Centre d’art contemporain, Bruxelles 1993 «Éditions » Galerie Étienne Tilman, Bruxelles 1994 «Bruxxell’ Puzzle», Antichambres du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles; « Photodiscs », Neueraachenerkunstverein, Aachen 1995 « Sylvie Eyberg – Alain géronneZ », Belgisches Haus, Koln; « La vitrine de Stassart », Galerie Etienne Tilman, Bruxelles 1998 « Sylvie Eyberg – Alain géronneZ, Mise en doute n°1», 1200 Brux–Galerie Vincenz Sala, Bruxelles 1999 « Französisches Malerei German Painting Peinture Anglaise», Galerie Guy Ledune, Bruxelles; «Intervalles», Chapelle de Monty, Charneux-Herve; « Juan d’Oultremont – Alain Géronnez. Singe ou perroquet », Centre d’Art Nicolas de Staël, Braine l’Alleud 2000«Monuments erronés », Galerie Guy Ledune, Bruxelles 2001 « Jacqueline Mesmaeker – Alain géronneZ. Sway – Snow », Het Kleine Kunstcentrum van het Zoniënwoud, Groenendael 2004 « Mise en Senne», Comptoir du Nylon, Bruxelles 2005 «Pour les Moineaux Für die Spatzen Strictly for the Birds», & «Héritage de l’Ermitage», CIVA, Bruxelles ; «Alain géronneZ – Pierre Toby », Flemish Library, Ixelles; «Leçon sur le son», La Lettre Volée, Bruxelles; performance, Passaporta, Bruxelles ; Performance, Chapelle de Monty, Herve 2008 « Que je te dépeigne », Le Salon d’art, Bruxelles 2010 « Alain Geronnez & William Sweetlove », Annie Pattyn Gallery, Oostduinkerke; « Slalom », Rossicontemporary, Bruxelles 2011 « Records By Number », Piazza Project Space, Bruxelles; « Corps en mouvement », Wolubilis, Bruxelles

Publications

Paris Bastille la Modernité en Jeu, 1990; Les Erreurs & les Aigreurs, 1991; Expositions/Exhibitions, Keepsake éditions, Bruxelles, 1997; Cahier, 1993; Apollon Musaraigne, Al Mizwète éditeur, Charneux-Herve, 1999; Cornélien & Kafkaïen, 1999 ; Dr.Oxymoron, Brugge 2002; J’irai revoir mon Nord-Midi, 2004; Leçon sur le son / Sounding off about Sound, La lettre volée / iMAL, Bruxelles, 2005

3 mars 2012 à 20h à la Cinémathèque française

En présence de Lucinda Childs

Membre du Judson Church Dance Theater de New York dès 1963, Lucinda Childs forme sa propre compagnie en 1973 et participe trois ans plus tard à la création de l’opéra Einstein on the Beach de Philip Glass, sur une . . . . ]]> La Cinémathèque de la Danse présente « Carte Blanche pour Lucinda Childs »

3 mars 2012 à 20h à la Cinémathèque française

En présence de Lucinda Childs

Copyright Thomas Victor, 1983

Membre du Judson Church Dance Theater de New York dès 1963, Lucinda Childs forme sa propre compagnie en 1973 et participe trois ans plus tard à la création de l’opéra Einstein on the Beach de Philip Glass, sur une mise en scène de Robert Wilson. Dans les années 1980, elle collabore avec l’architecte Frank Gehry et le compositeur John Adams, et crée nombre de chorégraphies pour les ballets de l’Opéra de Paris, le Bayerisches Staatsballett, les Ballets de Monte-Carlo, le Ballet de l’Opéra national du Rhin… Réglant également, depuis une dizaine d’années, les chorégraphies ou la mise en scène d’opéras — Macbeth de Verdi au Scottish Opera (1999), Lohengrin de Wagner à Los Angeles (2001), Orphée et Eurydice de Glück au Scottish Opera et au Los Angeles Opera (2003).

Lucinda Childs sera présente au festival Montpellier Danse ou elle reprend Einstein On the Beach en mars.

Cette soirée donnera l’occasion de voir des archives rares de films sur le travail de Lucinda Childs qui nous les présentera.

Programme de la soirée

Ces films reflètent son travail de danseuse et de chorégraphe.

-       Katema de Renato Berta, 1978

-       Calico Mingling de Babette Mangolte, 1973

-       Post Scriptum de Patrick Bensard, 2010

-       Une captation de Dance avec la nouvelle compagnie de Lucinda childs, 2010

-       Et quelques surprises.

Programme sous réserve de modifications. Détail des séances disponible sur le site www.lacinemathequedeladanse.com

La Cinémathèque française, 51 rue de Bercy, 75012 Paris.

Chatoiements de l’intime par Stéphanie Katz

Aujourd’hui, projeter un film sur Pipilotti Rist oblige à tenir . . . . ]]> Le 30 septembre à la Maison des Ensembles à Paris, Stéphanie Katz, essayiste (image et sémiologie),  a présenté et commenté le film dédié à l’artiste Pipilotti Rist, « The color of your socks » de Michael Heggelin. Le texte qui suit offre une retranscription partielle de cette interprétation.

Chatoiements de l’intime par Stéphanie Katz

Aujourd’hui, projeter un film sur Pipilotti Rist oblige à tenir compte d’un présupposé : il est  probable que la plupart des personnes présentes dans la salle seront déjà partiellement informées sur l’œuvre et la personnalité de cette artiste Suisse, née en 1962, qui s’impose de façon radicale sur la scène de l’art internationale à la fin des années 80. Repérable par sa personnalité pétillante, son sourire intelligent et l’élégance pimpante de ses tenues vestimentaires, elle est connue pour déployer sa pratique artistique à la frontière de l’art vidéo et de l’installation conviviale. De films en mises en espace, elle élabore depuis plusieurs années un univers visuel poétique métaphorique, peu narratif, qui insiste sur une esthétique aux couleurs artificielles et oniriques, sur une perturbation des axes et des points de vue, sur un trouble des cadres et des rythmes de montage. L’attention portée sur le rendu expressionniste des textures déploie tout un théâtre de sensations haptiques, souvent articulées à des dispositifs participatifs et collectifs. L’artiste propose elle-même des pistes de lecture de son projet: « Depuis des années, mon propos est de considérer, sous plusieurs angles, ce qui fait la différence entre les sexes, car je suis persuadée que, la manière dont chaque être humain vit son identité sexuelle, détermine l’évolution de la subjectivité de l’individu et constitue la base de son comportement social et politique. »

Un projet qui articule donc identités sexuelles et enjeux politiques, en interrogeant la communauté sur ses fondements archaïques…

Quels pas supplémentaires vers l’œuvre un film pourrait nous permettre d’accomplir ? Un film sur l’art devrait sans doute être l’occasion d’un écart qui, permettant de construire une sorte de métalangage, ne dirait pas davantage sur l’œuvre, mais autrement. Toutefois, cet exercice dissimule un piège tautologique. En effet, faire une image d’image, c’est toujours prendre le risque de neutraliser la part d’infigurable de l’œuvre initiale, en la rabattant au statut de simple visible filmable. Si nous partons de l’hypothèse qu’une œuvre est ce qui tente de faire advenir du non figurable dans le visible, alors, il y a toujours un risque à tenter de la circonscrire dans un film. Parler de risque n’est pas en condamner l’entreprise, au contraire. C’est, sans aucun doute, dans cette exigence, de préserver l’infigurable de l’œuvre référente dans l’œuvre filmée, que se tient tout le prix paradoxal du cinéma consacré aux arts visuels.

Dans ce cadre, comment pouvons-nous interpréter le film de Michael Heggelin?

Une première remarque s’impose. Si nous imaginons un spectateur anonyme, totalement ignorant de l’œuvre et de la personnalité de l’artiste, il y a fort à parier qu’il ne sorte pas plus informé à la suite de cette projection. Le film ne dégage presque aucune analyse d’œuvre, aucun intervenant extérieur ne vient nous proposer sa lecture des projets, aucune information n’est fournie sur l’évolution du travail, depuis les origines jusqu’aux pièces ultimes. Nous notons même que certaines œuvres constitutives du parcours, qui en éclairent les tenant et les aboutissants, ne sont jamais évoquées, encore moins éclairées. Plutôt que des éclaircissements théoriques sur le travail, le film nous dépeint un mode de vie singulier qui semble s’organiser autour d’un projet de création quasi collective. On y découvre une part majeure accordée à la collégialité, tant dans le processus d’élaboration de l’œuvre, que dans la gestion des taches quotidiennes qui régissent la micro société déployée autour de Pipilotti Rist. Dans ce cadre, il est impossible de ne pas prendre la mesure de l’importance accordée aux scènes de repas pris en commun, ou à la surveillance bienveillante de l’équipe concernant la juste alimentation de l’artiste. Tout se passe comme si la question de la nourriture se posait toujours « en délicatesse ». Le statut de l’aliment qui entre et sort des corps, qui produit tant de l’énergie que du déchet, du sain ou du toxique, qui articule le plus intime au plus public à l’occasion de partage de repas, est suggéré comme une légende implicite sous la logique descriptive du film.

Le film fait également la part belle au grand théâtre des artifices, des tenues vestimentaires, des travestissements, et des effets de surface en général, le tout dans une tonalité particulièrement pétillante et vivifiante. Si bien qu’une double ligne narrative, secrète et paradoxale, court sous la trame explicite du scénario annoncé sur le modèle de « Un an avec… » Ce double vecteur crée une tension implicite entre un territoire des profondeurs qui voisine avec la morbidité organique, et une exaltation des scintillements de surface ou des contextes de jovialité partagée, qui vivifie et rafraîchit en permanence le travail et les liens de collaboration au sein de l’équipe. Une sorte d’énergie vitale finit par fuser à la surface des images, émanant davantage de la mise à nu de la mutualisation des compétences et des affects, que d’une exposition des œuvres elles-mêmes.

Comment interpréter cette révélation volontaire de la banalité physiologique et quotidienne d’un processus de création, qui valorise la mutualisation des talents?

Soit une œuvre programmatique datant de 1992, qui a pour titre « Digérer les impressions ». Deux crochets suspendent un maillot de bain féminin d’une seule pièce, dans lequel un moniteur rond, sorte de ventre-écran, diffuse le film d’une progression à l’intérieur d’un tube digestif. Depuis les origines, l’univers poétique de l’artiste semble dresser une sorte d’encyclopédie visuelle des conjugaisons probables entre le dedans et le dehors, le dissimulé et l’exhibé, l’irregardable de l’intime et l’aveuglant du surexposé. Se faisant, l’œuvre ne cesse de perturber les axes optiques, joue systématiquement des points de vue subjectifs et objectifs, en créant des liens transfrontières, flottants, acqueux, fluides ou en suspension. Le vocabulaire de l’artiste ne serait pas complet, s’il ne s’ajoutait à ce théâtre des contenus et contenants, une variation autour des dispositifs de convivialité, qui obligent le visiteur des installations à un partage de l’expérience visuelle, au profit d’un certain « art relationnel».

Plutôt que de s’en tenir à une réplique des œuvres, qui risquait de neutraliser la puissance perturbante de l’univers poétique de Pipilotti Rist, notre film opte pour une révélation du processus de création lui-même, jusque dans ses logiques secrètes. Temps de « partage alimentaire », zone de « convivialité organique », « mutualisation des affects », et vigilance quant aux effets de surface et d’artifices qui préservent les bonnes distances et interdisent toute fusion transgressive, sont autant de règles d’or qui régissent le microcosme créateur de Pipilotti Rist. Si bien que « The color of your stocks» parvient à ce tour de force de présenter un film sur une œuvre filmée, sans en neutraliser les zones actives. En effet, ce n’est jamais l’œuvre elle-même qui est véritablement exposée, mais bien plutôt la mécanique complexe de son élaboration. Se faisant, dans un tressage d’intimité et d’effets de surface, le cinéma de M. Heggelin recompose pour le spectateur le microcosme favorable à la naissance d’un autre cinéma, celui de Pipilotti Rist cette fois.

Organisé par Romina De Novellis et Mauro Bordin et accueilli par le collectif d’artistes OBLIK, l’événement Circuito propose une déambulation à travers l’art performance contemporain.
Au croisement de créations et de pratiques très diverses, Circuito réunit le . . . . ]]>

Organisé par Romina De Novellis et Mauro Bordin et accueilli par le collectif d’artistes OBLIK, l’événement Circuito propose une déambulation à travers l’art performance contemporain.
Au croisement de créations et de pratiques très diverses, Circuito réunit le temps de la nuit blanche des artistes, des chorégraphes, des réalisateurs et des critiques d’art principalement basés à Paris. A cette          occasion, la structure Corpus In Act associera la cinquième édition de son cycle « Place à l’art Performance » aux autres évènements de la soirée : la table ronde avec les artistes invités, animée par David Zerbib,    enseignant et chercheur en philosophie esthétique, et la projection du film « Objet sans corps » de Paolo Asaro, réalisateur, et Fabrizio Saiu, performer, proposée par l’Association SensoProjekt. Installation    sonore interactive de David Perchey.

De 19h à 23 h : Atelier Oblik, 19 rue du Dr Emile Roux, 92110 Clichy

PROJECTION DU FILM « OBJET SANS CORPS » EN PRESENCE DE PAOLO ASARO, REALISATEUR ET FABRIZIO SAIU, PERFORMER

OBJET SANS CORPS III (fabrizio saiu/paolo asaro) from fAbrizio sAiu on Vimeo.

Titre : Les Familles de Marianne Berenhaut
Réalisation : Violaine de Villers
18′, HDV, Coul., 2011, Belgique
Titre : Poupées-poubelles
Réalisation : Violaine de Villers
8′, HDV, Coul., 2010, Belgique

Défaire et refaire
A propos de deux documentaires sur l’art de Violaine de Villers
Texte de Nadine Plateau, parution dans Chronique Féministe N°107,  jan/juin 2011

Avec Poupées-Poubelles . . . . ]]>

Titre : Les Familles de Marianne Berenhaut
Réalisation : Violaine de Villers
18′, HDV, Coul., 2011, Belgique
Titre : Poupées-poubelles
Réalisation : Violaine de Villers
8′, HDV, Coul., 2010, Belgique

Défaire et refaire
A propos de deux documentaires sur l’art de Violaine de Villers
Texte de Nadine Plateau, parution dans Chronique Féministe N°107,  jan/juin 2011

Avec Poupées-Poubelles et Les Familles de Marianne Berenhaut, Violaine de Villers s’inscrit dans la tradition du film documentaire sur l’art, soit un «genre» cinématographique où, comme le souligne Steven Jacobs , réalisatrices et réalisateurs ne conçoivent pas leur médium comme une loupe, un périscope ou une lunette destinés à faire mieux voir mais revendiquent bien au contraire l’autonomie du film par rapport à l’objet d’art filmé. Qu’elle filme l’exposition de Marianne Berenhaut à l’église Saint Loup de Namur ou l’artiste dans sa maison-atelier, tout est matériau filmique pour la réalisatrice. C’est donc à travers un regard délibérément construit par la caméra et le montage, que nous découvrons une œuvre et une artiste.

Les Poupées-Poubelles, tel est le nom des sculptures exposées, dans les années 70 et 80, seules ou par petits groupes et ainsi nommées à cause de l’agréable sonorité des mots et du procédé de fabrication qui consistait à bourrer des pantys de mille et un rebuts accumulés au fil des jours pour en faire des personnages incontestablement féminins. Pour la première fois, Marianne Berenhaut les rassemblait toutes en une installation unique dont Violaine de Villers nous propose, dans le film du même nom, une lecture toute personnelle. Comment rendre compte de ces Poupées-Poubelles, assises tant bien que mal sur des prie Dieu, étranges fidèles, à la fois intruses et tellement à l’aise dans l’espace de la nef, comment saisir ces paroissiennes insolites à la fois dans leur singularité, chacune ayant sa vie propre, et dans leur appartenance à une communauté? Eh bien, tout simplement, semble dire la réalisatrice, en nous emmenant faire un tour au pays des Poupées: nous y entrons, nous l’explorons, nous en sortons mais ce n’est pas notre œil, c’est le sien qui nous accroche et nous guide.

Violaine de Villers fait le choix de nous jeter in media res, dans le feu de l’action, de la couleur, de la matière. Le film commence par une série de plans fixes montrant des détails des œuvres de Marianne Berenhaut: gros plans de pieds de toutes sortes, pieds de chaises, pieds de pantys chaussés de souliers incongrus ou contenant des membres de bébés en celluloïd, bouts de tissus déchirés, éclats d’assiettes brisées. Se succèdent des fragments de poupées, grotesques, familiers et inquiétants. L’horreur d’après le cataclysme et déjà la beauté car le cadre enchâsse le détail à la manière d’un écrin, car la couleur somptueuse change le moindre débris en tableau contemporain et la fête plastique éclipse la souffrance, la mort et le deuil que les poupées peinent à contenir. Avant même que n’apparaisse le titre du film, Violaine de Villers nous a confronté-e-s avec les obsessions de l’artiste : la récupération compulsive des objets, le plaisir aigu des matériaux qu’elle choisit en fonction de leur texture (cotons, velours, dentelles, broderies, mousses) de leur couleur (chaude, acide, chatoyante) et qu’elle détourne hardiment de leur fonction (polystyrène expansé, ustensiles ménagers) etc. Autant de matériaux de base pour les «travaux à l’aiguille» que Marianne Berenhaut va plier à ses desseins tout au long de sa carrière en les mettant à l’épreuve de ses exigences esthétiques : faire de la forme avec l’informel.

Ensuite, la réalisatrice qui n’avait pas hésité à couper dans les œuvres, à les débiter abruptement, poursuit le voyage en s’efforçant de les recomposer et de les relier, les plans fixes de l’incipit faisant place à de lents travellings. La caméra glisse le long d’un bas-côté saisissant les sculptures de profil, sages, silencieuses, recueillies bien qu’elles ne cessent de détonner et nous étonner. Nous voilà embarqué-e-s dans une sacrée aventure : nous surprenons les Poupées par derrière, nous les contournons puis sommes happés par des gros plans qui nous replongent dans l’univers paradoxal de l’artiste, un mélange d’attraction/répulsion: tissus imprimés de couleurs vives, moignons, carcasses de buste éventrées ; enfin, nous découvrons une poupée de bas en haut puis une autre de haut en bas, en traînant dans la chair ou les fibres ou est-ce la mousse et le crin ? Cette fois, la caméra fouille de près balayant les pièces l’une après l’autre ; elle avance, recule, telle la visiteuse ou le visiteur qui s’arrête, revient, s’approche puis s’écarte pour mieux saisir l’ensemble ou le détail dans l’ensemble. La tension monte accentuée par le jeu du violoncelle jusqu’au paroxysme, un plan fixe qui nous fait découvrir du haut de la chaire de vérité (eh oui de vérité) la totalité des œuvres exposées, telles qu’en réalité, c’est-à-dire immobiles et reliées l’une à l’autre par un fil strictement esthétique. Oui, ces «femmes» amputées, reconstruites, décervelées, mal ou à moitié vêtues, ces mécréantes dans un lieu saint, sont frappées d’impuissance chacune individuellement, mais ensemble, dans leur silencieuse tranquillité, elles incarnent une résistance infinie. La promenade s’achève, nous retournons vers la sortie, vers la première image. La boucle est bouclée.

Dans Les Familles de Marianne Berenhaut, le propos est différent, des œuvres nous passons à l’artiste dont Violaine de Villers nous propose un portrait. Un portrait qui ne décrit pas un processus créatif ni ne prétend montrer l’évolution stylistique d’une artiste mais tente plutôt de traduire en images et en sons, la logique créative de Marianne Berenhaut. Violaine de Villers construit son film à partir de deux matériaux: l’histoire/les histoires dites par l’artiste et les œuvres montrées respectivement au MAC’s et à Namur. Les deux fils rouges s’entrelacent, bribes d’interviews et images de sculptures se répondent, se font écho, se chevauchent parfois quand Marianne Berenhaut commente en voice over et que nous voyons une œuvre. Elle raconte son travail ancré dans le contexte social et politique, ses premières œuvres en plâtre et fer à béton puis suite à un concours de circonstances, le choix du mou, des pantys qu’elle remplit de matériaux divers pour en faire, comme elle dit, des «êtres humains… des femmes». «Plus jamais cela», s’écrie-t-elle avec force sans pour autant renier ses Poupées-Poubelles dont Violaine de Villers nous montre des images empruntées à son film sur l’exposition de Namur. Des sculptures plus récentes, la réalisatrice propose une série de photos qui ponctuent les séquences d’interview : arrêt sur image, silence, le temps de retrouver certains éléments constitutifs de la création chez Marianne Berenhaut : recours aux objets de récupération, inspiration puisée dans le quotidien et le domestique (lit, chaises, tabourets, bureau etc.), émotion qui jaillit du traitement de l’intime, travail formel pour dompter les forces plastiques.
Si Violaine de Villers fait alterner les prises de l’artiste chez elle et les images de sculptures, c’est que dans la création de Marianne Berenhaut, la vie a partie liée avec l’œuvre. D’ailleurs, point de hasard, tout est filmé dans la «domus» de l’artiste, la maison-atelier-entrepôt où elle vit, travaille, archive cet opus constitué de «maisons-sculptures», de «vies privées» et de «familles». Marianne Berenhaut s’empare de ce qu’elle trouve au quotidien, dans sa cuisine, sur sa route, aux puces ou dans les magasins et s’acharne à en extraire de l’universel pour produire une œuvre qu’elle justifiera a posteriori en disant « si Kienholz le fait, alors j’ai raison». Voilà comment l’artiste s’est autorisée, est devenue auteure, dérivant ce statut de sa confrontation avec un grand artiste.

Comme les Poupées-Poubelles, les Familles s’ouvrent sur quelques images fixes. Détails d’une œuvre composée d’une paire de souliers à talons, élégants mais démodés, posés sur un assemblage de pièces de balatum. Dans ces gros plans, tout l’œuvre de Marianne est présent: zoom sur un soulier de femme suivi d’un zoom sur un morceau de revêtement et voilà la confrontation d’un objet intime de la vie privée à la texture, au dessin et à la couleur d’un matériau quelconque soudainement promu au rang de métaphore de la peinture. Cette séquence et d’autres suivantes nous font sentir l’approche créatrice de l’artiste. Ici, nous la voyons traîner une sculpture dans le jardin, la réajustant, la commentant, là elle feuillette un album où sont conservés des objets sauvés de la disparition: des bouts de toile de transat, les clous qui fixaient cette toile et les têtes de ces clous sont soigneusement alignés et collés sur des pages blanches. «Ce n’est pas sérieux, dit-elle, mais je le fais sérieusement». Entendez, je m’empare de n’importe quoi et le mets à l’épreuve du travail plastique. A cette première maxime il suffit d’ajouter une seconde également exprimée dans le film: «le visuel prime, les histoires je les raconte après» pour saisir la logique du processus créatif chez Marianne Berenhaut.

Un mot enfin sur la dernière séquence du film où Violaine de Villers nous fait découvrir toute la richesse d’une sculpture récente de Marianne Berenhaut. Deux chaises posées sur l’herbe et un grand tissu soyeux de couleur rouge tendu de part et d’autre sur la partie supérieure des dossiers de manière à ce que deux pieds de l’une des chaises ne touchent pas le sol. Le vent qui soufflait ce jour-là dans le jardin gonflait la toile et imprimait à la chaise un mouvement de balancier, transformant la sculpture en objet mobile. Pour le plus grand bonheur de la réalisatrice qui alterne des plans fixes de la sculpture en mouvement avec des travelings explorant les détails. La caméra s’arrête sur le mouvement des pieds, glisse le long du tissu, encore et encore (un peu trop), accompagnant la fragilité de l’équilibre. L’œuvre apparaît ainsi comme un cœur qui bat, une pulsation de vie rouge dans un jardin follement vert. Hommage aux couleurs chez Marianne Berenhaut, à sa fragilité, sa force et sa poésie : il ne lui a fallu que deux chaises banales et un bout de tissu pour évoquer la fougue du sang.

Dans ce portrait de Marianne Berenhaut, Violaine de Villers construit à sa manière la personne et l’œuvre d’une artiste à partir de son amitié pour elle -une telle aisance de ton ne se conçoit pas sans une relation de confiance entre la réalisatrice et son sujet- et de son intérêt pour ses sculptures dont témoigne entre autres le soin apporté au cadrage. Elle nous a livré une fiction, c’est évidemment un mensonge, au moins par omission, la réalisatrice n’épuise pas la richesse de l’artiste, mais son mensonge dit quelque chose de la vérité de Marianne Berenhaut et de son œuvre.