Colloque international organisé par Jean-Pierre Criqui, responsable du service de la Parole au Centre Pompidou (Paris) et rédacteur en chef des Cahiers du MNAM et Annie Clausters, conseiller scientifique en histoire de l’art contemporain (xxe/xxie siècles) à l’INHA (Paris).

Compte-rendu par Isabelle de Visscher-Lemaître

* expression reprise à une œuvre d’Ed Ruscha, 1987 – affiche du colloque

Paroles d’artistes – TALK RADIO *

Programme complet du colloque

Ce colloque constitué d’une palette d’intéressantes personnalités portait sur le document audio-phonique enregistré avec des artistes mais il abordait aussi la question de l’interview filmé. Je retiens tout particulièrement à ce propos l’intervention de Catherine Gonnard (F) et celle d’Adam Harrison Levy (GB-USA) dont je vous propose ci-après un compte-rendu. Disons que dans l’ensemble, il s’agissait d’évaluer l’importance de l’archive enregistrée et de son apport à la critique d’art comme à l’histoire de l’art, à termes. Quelle que soit l’exactitude des propos tenus, remise dans son contexte, elle renseigne sur une multitude d’événements qui ont constitué l’artiste, sur un savoir éventuellement enfoui, sur ses rapports aux événements contextuels et sur ses positions à l’égard de ce qui l’entoure voire ses contradictions qui peuvent aussi être une riche source d’information pour interpréter l’œuvre. Ce matériel encore assez peu défriché intéresse de plus en plus les chercheurs et théoriciens. Il était donc passionnant de faire le point sur cette question : les paroles d’artistes orales, leur comment et leur pourquoi.

Catherine Gonnard, historienne de l’art et documentaliste à l’INA – Institut national de l’audiovisuel (Paris) – nous a introduit à l’immensité des heures enregistrées et numérisées provenant du fond de l’ancien ORTF (Office de la radio-télévision française) devenu France télévisions et Radio France. Il y a à ce jour plus d’un million d’heures archivées par l’INA qui a d’ailleurs unifié depuis un an les sources télévisuelles et radiophoniques. L’on pratique très tôt l’entretien avec des artistes ou des écrivains que l’on appelait « causerie » aux débuts, et qui pouvait être assez long et très suivi. Tandis qu’en TV, l’on procède à l’interview nettement plus court car trop de plans fixes ne sont pas autorisés en TV. L’on pense à l’entretien de Jean Renoir avec Jacques Rivette (Cinéastes de notre temps, 1961), les Antimémoires improvisées avec André Malraux (1967), Les lieux de Marguerite Duras par Michelle Porte (1976), les Archives du XXe siècle en général (1969-74), L’art et les hommes à partir de 1965. Mais Catherine Gonnard se concentrera surtout pour cet exposé sur quelques entretiens réalisés avec des femmes artistes. Ils se font rares jusque dans les années 1970 en plus que l’on ne s’adresse pas souvent à elles dans les meilleures conditions, ni avec la meilleure considération. Ce que Catherine Gonnard relève en projetant des extraits d’entretiens filmés avec Germaine Richier, puis Sonia Delaunay est ébahissant à ce propos. La condescendance, la mésestime ou la simple ignorance quant à leurs œuvres sont frappantes. Quand Germaine Richier est filmée par Henri Verneuil pour le programme L’art et la vie en 1957, elle est déjà internationalement connue. La polémique qu’a soulevé son Christ (1950) pour l’Eglise d’Assy s’est calmée. Et on la sent devoir tenter de dévier les questions simplistes pour parler de son art, de sa pratique de sculpteure. Quant à Sonia Delaunay, ce n’est qu’en 1967 qu’elle est enregistrée sur son propre travail. Avant cela, elle est filmée pour parler de Guillaume Apollinaire, de son mari Robert Delaunay, du Douanier Rousseau. En 1968, elle participe à l’émission Quatre temps. Elle est malicieusement interviewée par Jacques Dutronc ! En 1976 (elle a 90 ans), l’émission Zig-zag diffusera le premier ample entretien filmé et réalisé par Teri Wehn Damisch.

Cette présentation était éblouissante de révélation sur l’apport évident de ces documents filmés avec les artistes quant à la matière esthétique mais aussi sociale et anthropologique.

Adam Harrison Levy, écrivain et producteur de films documentaires, enseignant à la School for Visual Arts (NY) nous a pour sa part relaté la commande privée qu’il a reçue pour le web d’un bref entretien avec Tracey Emin lors de son intervention à Times Square le 13 février 2013, jour de la Saint Valentin. Pour étayer son propos, il a fait quelques détours riches d’enseignement dans l’histoire de l’entretien filmé. L’on se souvient de Tracey Emin, cette artiste anglaise qui avait justement remballé les personnes sur le plateau lors d’un entretien en direct avec la BBC (1997). Elle est l’auteur d’une œuvre crue et directe sur sa vie sexuelle, sa vie privée et ses tumultes. Elle est nominée pour le Turner Prize en 1999 – où elle montre son véritable lit aux draps souillés entouré de préservatifs usagés. Assez provocatrice, elle fait figure de personnage peu facile à rencontrer. C’est donc un défi que d’obtenir d’elle une capture vidéo parlante. Le grand exemple de témoignage oral de qualité fait avec rigueur et de façon informelle en langue anglaise, c’est David Sylvester qui s’entretient avec Francis Bacon – neuf émissions allant de 1962 à 1986 pour la BBC Radio. Sylvester va et vient sur le même sujet étant la copie par Bacon du Pape Innocent X de Velasquez. Il en arrive à évoquer une possible relation entre le Pape et la figure du père chez Bacon. Et l’on soulève en effet le versant d’une relation difficile de Bacon à son père. C’est évoqué. C’est important. Sylvester ne va pas plus loin. La biographie et les interprétations ultérieures donneront la suite voulue à ces informations.

L’interview est fondée sur la relation entre les deux parties. Il ne suffit pas de questions intelligentes, encore faut-il une capacité de captiver l’artiste afin qu’il puisse sortir des idées qu’il ne savait peut-être pas soutenir consciemment. Il y a un autre magnifique exemple de cet ordre dans le film réalisé avec David Bowie, Cracked Actor pour l’émission Omnibus de la BBC (53 min, 1974). C’est tourné aux USA lors de son tour du côté de Los Angeles et Hollywood. Durant un déplacement en Limousine dans l’ouest américain, Alan Yentob lui demande : « qu’éprouvez-vous à être ici maintenant ? » Et Bowie en train de boire un berlingot de lait répond : « Oh, c’est juste comme cette mouche qui est tombée dans mon lait, c’est un pays étrange que je ne comprends pas. » La seule capture de cette réflexion spontanée et la comparaison établie de la part d’un artiste à l’époque sous l’emprise de la cocaïne donne toute la fraîcheur de sa perception et son réel sentiment.

Pour Tracey Emin, l’entretien de 90 secondes allait passer après un reportage sur les années 1935 aux USA avec le programme WPA (work progress administration) mis en place par Roosevelt pour fournir du travail aux artistes en cette période de crise. La production voulait une information sur un artiste contemporain à la suite de ce reportage. J’ai moi-même interviewé l’artiste Chuck Close (USA) à propos du WPA, relate Levy. Il ne disait rien d’autre que ce qu’on trouve sur Wikipedia, jusqu’à ce qu’il mentionne Willem de Kooning comme ayant bénéficié de ce soutien, puis l’ayant perdu. De Kooning comme d’autres artistes étrangers peignait alors de façon économique, avec peu de peinture. C’était en réalité, pour ramener de la peinture à la maison et peindre des sujets qui n’auraient pas plu au WPA ! Voilà comment des faits réels et peu racontés peuvent advenir dans l’échange. Car il faut aller au-delà des questions extensives sur les dates, les lieux et les écoles. Il faut plancher sur la question du désir, de la culpabilité aussi.

A Times Square, au pied de I promise to love you ou les Love Neons qui s’allument et qui s’éteignent sous la pluie, Adam H. Levy obtient à peu près ceci de Tracey Emin : « Ici, tout est lumineux, tout est pub mais tout est silence. Pour quelques minutes, on peut en réalité penser à ce qu’on ressent. Mon œuvre est là. Cela se passe à un niveau différent {de tout ce que j’ai pu faire auparavant}. C’est global ! ». Défilent alors à l’écran les néons énonçant You touch my soul ou Love is what you want que l’on réceptionne autrement sous le coup du témoignage chaleureux (et pas tant agressif) de l’artiste.

Entretien de Adam H. Levy avec Tracey Emin

A la suite de la projection du film « Documenta V » de Jef Cornélis à La Maison des Ensemble le 29 mars dernier, nous publions la présentation et l’analyse de Patrick Javault, critique d’art.

C’est à partir de la Documenta 5, ou Documenta 1972 ou Documenta de Szeemann que cette grande et ambitieuse . . . . ]]>

A la suite de la projection du film « Documenta V » de Jef Cornélis à La Maison des Ensemble le 29 mars dernier, nous publions la présentation et l’analyse de Patrick Javault, critique d’art.

C’est à partir de la Documenta 5, ou Documenta 1972 ou Documenta de Szeemann que cette grande et ambitieuse manifestation consacrée à l’origine (1955) à l’art moderne du XX ème siècle, puis au fil des années exclusivement à l’art contemporain (1968) devient la plus grande exposition d’art contemporain. Cela tient aux moyens mis en place, au choix d’un commissaire général reconnu et parfois prestigieux, et à l’inscription des œuvres dans la ville, certaines d’entre elles (rares) y étant installées de façon pérenne. Nul doute que la périodicité (d’abord tous les quatre ans puis à partir de la 5, tous les cinq ans) compte aussi dans l’importance que l’on accorde à l’événement. Ces cinq ans de réflexion l’emportent sur les Biennale et les Triennale et l’on suppose que les concepteurs de Documenta (car il y a toujours une équipe ou des collaborateurs, et Jan Hoet, digne héritier de Szeemann, renoue aussi avec l’esprit de Documenta 5 en s’adjoignant deux commissaires associés officiels) auront eu dans cet intervalle le temps d’avoir une connaissance plus approfondie des différents mondes artistiques qui composent la scène contemporaine.

Le mythe de Documenta 5 s’est édifié en quelques années, disons en un peu moins d’une décennie, à mesure que le bouillonnement artistique des années 60 et 70 gagnait une reconnaissance internationale (internationale veut dire alors un monde de l’art qui se limite à une demi-douzaine de pays, ceux qui disposent d’un marché de l’art et de grands musées), et on a un peu oublié que Harald Szeemann et son équipe de collaborateurs avaient été à l’époque très critiqués. Fort de la réussite artistique de « When Attitues Become Forms », grande exposition réalisée à la Kunsthalle de Berne et dans la ville de Berne avec tous les futurs grands noms de l’art et représentants des principaux mouvements artistiques (Art conceptuel, Art post- minimal, Arte povera…), Szeeman n’avait pas encore acquis son modèle de visionnaire et de modèle des curators. W.A.B.F. avait été précédée d’autres expositions (dont « Op losse schroeven » à Amsterdam), mais la grande idée et la grande force de Szeemann est d’avoir conçu l’exposition comme un processus de réflexion et d’élaboration avec les artistes, et d’avoir fait exploser les limites de ce que l’on commence à nommer le White Cube. La grande affaire de Documenta, telle qu’on peut la reconstituer d’après le catalogue et d’après des témoignages, c’est une interrogation sur la réalité qui embrasse les mouvements artistiques déjà promus par Szeemann à Berne, et qui comprend naturellement installations, œuvres in situ et performances, mais auxquels sont adjoints l’Hyperréalisme, mouvement naissant, héritier du Pop, auquel on promet plus ou moins le même succès, et également des œuvres réalisées par des schizophrènes (et qui n’ont pas toutes reçues le label Art Brut), des objets Kitsch. L’art contemporain se trouve ainsi confronté à son Autre ou plutôt à ses Autres. La Documenta 5, c’est donc d’abord l’unique confrontation de l’Art Conceptuel au sens large, un art qui entend faire bouger la société en secouant les frontières de l’art et en remettant en cause notamment le rôle de l’institutions muséale, et de l’art Hyperréaliste, politique dans le cas de Duane Hanson (sculpteur qui se réclame de la peinture et de la photographie) mais qui dans l’ensemble propose une vision désenchantée de la peinture et du rôle de l’artiste attaché à un rendu fidèle d’une réalité triviale en imitant la photographie.


Le film de Jef Cornelis est passionnant parce qu’il est engagé et parce qu’à travers lui nous découvrons les interrogations de son auteur. Il est clair que la peinture hyperréaliste ne l’intéresse que comme fond, image d’une société américaine en crise. Des tableaux défilent sans que soient mentionnés leurs auteurs et ceux qui s’expriment au sujet de cette peinture (Jean-Christophe Amann, un des commissaires, ou Jean-Olivier Hucleux) apparaissent  un peu embarrassés. En revanche, Cornelis montre un intérêt évident pour les démarches conceptuelles, et pour les discours de Lawrence Weiner qui avec humour et sans arrogance remet un certain nombre de définitions et de clichés à leur place, tandis que Daniel Buren développe sa critique du commissaire-artiste et s’étonne de ce que tous les artistes se laissent enfermer dans des boîtes. A l’inverse, on ne fait qu’apercevoir Joseph Beuys (dont les 100 jours qui consistent à accueillir les visiteurs de Documenta pendant toute la durée de l’exposition dans une sorte de forum démocratique permanent) et sa position est indirectement moquée par un propos de Weiner qui vient juste après. Leo Castelli qui s’exprime avec élégance et humour sur le marché de l’art et sur l’éventuelle commercialisation de l’art conceptuel est filmé contre un angle d’une monumentale sculpture de Serra; jeu auquel la star des marchands se plie avec humour. Quant à Szeemann, on n’ignore quelles furent exactement les questions posées, mais en le présentant dans son bureau avec sa blouse grise, on veut plutôt donner l’image d’un maître d’école plutôt que celle d’un flamboyant créateur. Sur un ton qui semble un peu las, Szeemann situe les enjeux, avec un certain sens de la provocation, il fait remarquer que la proposition idéale et la plus juste serait un séminaire sans public (exagérant la position du théoricien Bazon Brock, membre de l’équipe), façon de changer l’esprit encore relativement conservateur d’Arnold Bode (co-fondateur de la Documenta et encore membre de l’équipe de réflexion). Plus tard dans le film, Szeemann dira que les artistes ne peuvent exister sans le musée, propos contre lequel beaucoup de participants n’auraient pas manqué de contester.

On aurait aimé savoir comment s’est fait le film (le texte introductif de l’édition dvd est muette sur ce point). On suppose qu’il a été tourné au moment de la période de l’inauguration, quand la plupart des artistes sont présents, mais on ne sait pas si le choix des interviewés est dicté exclusivement par l’intérêt que le réalisateur porte à leurs travaux, ou bien si celui-ci s’est trouvé limité par la disponibilité des uns ou des autres, sans parler du ratage éventuel de certains entretiens. On remarque que la grande majorité des scènes est tournée en noir et blanc, mais que quelques unes sont en couleur, et on suppose que les questions économiques ont également joué leur rôle. Tel quel, le film reste l’un des témoignages les plus précieux sur la manifestation. Par la suite, Jef Cornelis a renoncé à faire des documentaires sur l’art (il avait commencé à la Biennale de Venise en 1966) et ne reprendra cette activité qu’en 1985.

Patrick Javault

Maire-Laure Lapeyrere : Le film réalisé par Frédéric Rossif, Georges Mathieu ou la fureur d’être tente de montrer certains . . . . ]]> Brève réflexion à propos de l’œuvre et du film « Georges Mathieu ou la fureur d’être »
Par  Marie-Laure Lapeyrere et Isabelle de Visscher-Lemaître
(présentation à la Maison des Ensembles – le 22 février 2013)

Maire-Laure Lapeyrere : Le film réalisé par Frédéric Rossif, Georges Mathieu ou la fureur d’être tente de montrer certains aspects les plus emblématiques de la peinture de l’artiste : l’importance du mouvement et de la vitesse d’exécution soulignant une certaine dimension spectaculaire de sa peinture, mais aussi l’abstraction du signe et la taille des toiles qui avec la fulgurance de la réalisation constituent aux yeux de l’histoire de l’art les acquis picturaux de cette œuvre.

Isabelle de Visscher-Lemaître : Le film relate par petites touches quelques éléments de sa biographie, évoque ses voyages, souligne ses accointances avec le Japon (par la scène des judokas se produisant pendant qu’il peint notamment). Et place dans le scénario un retour régulier sur le principe de la page blanche qui fait la bascule entre     « le film qui raconte » et « le film qui va montrer » l’acte de peinture en direct et en toute frontalité.

MLL : Revendiquant un statut à part, qui ne serait ni un portrait d’artiste, ni un documentaire sur l’art, Georges Mathieu ou la fureur d’être réalisé à l’été 1971 semble pourtant s’inscrire dans la lignée des films sur l’art ayant l’ambition d’approcher au plus près le geste créateur. La caméra s’attache à enregistrer l’artiste dans cet acte pictural qu’il a souvent rendu public, et c’est ainsi que – outre l’ouverture et la scène des judokas – l’on y voit Georges Mathieu peindre deux toiles que sont L’Élection de Charles Quint, et La Nécessité de l’espérance en parallèle à l’improvisation aux percussions et musique électronique de Vangelis …

IDVL : … et sans autre subterfuge que le montage qui donne un rythme soutenu (et envoûtant) à l’entreprise, avec la danse évanescente et quelque peu maladroite de cette jeune femme, mais qui a le mérite de contraster avec cette célérité propre au peintre, et propice à sa peinture. Cet apport est aussi le signe d’un scénario envisagé sous forme  « d’opéra », ce qui faisait partie du programme que s’était donné Rossif pour ce film :  l’opéra mythique de la peinture abstraite lyrique !

De concert sur le film et sur la peinture de Mathieu, Marie-Laure Lapeyrere et Isabelle de Visscher-Lemaître retiennent ces deux points :
 1 – Mathieu recherchait de façon délibérée l’exécution publique de ses toiles et le film donne toute son ampleur à ce geste spectaculaire comme à la peinture qui en résulte.
 2 – Rossif ajoute une pierre angulaire à l’histoire du film qui se concentre sur le geste du peintre au regard de la caméra, une histoire à peu près aussi vieille que l’histoire du cinéma (cf Hans Curlis, 1920).

A propos de la première remarque, doit-on y voir de la performance, ou un événement para-théâtral ? Mathieu ne l’entendait ni de l’une, ni de l’autre façon. Simplement, vitesse et exhibition étaient pour Georges Mathieu le moyen d’accentuer la pression et la prise de risque pour une peinture ne s’autorisant aucun repentir et pour que chaque tableau soit une expérience décisive. Aussi, la question de l’art-action se pose tant en regard d’une paternité pour des artistes tels Yves Klein ou les actionnistes viennois (cf Kristine Stiles, 2002) qu’à un moment où la performance est à nouveau d’actualité et où l’on trouve même chez Dali une production « performée » mise en évidence dans son exposition actuelle au centre Pompidou (2013). C’est un des biais par lequel l’édition de ce film aujourd’hui a tout son intérêt.

Au sujet de la seconde remarque, il est évident que Rossif s’est documenté. Les débuts de ce film avec les taches, la signature de l’artiste et la peinture par transparence font écho au célèbre film d’Hans Namuth avec Jackson Pollock (1951). Il y ajoute surimpression d’images (en montage), vues kaléidoscopiques (nouvelles techniques), vues a reculons comme autant d’effets spéciaux qui complexifient la réalisation de la peinture – « dont on pourrait trop facilement croire qu’elle est simple », une réflexion amenée par Picasso dans la réalisation de son film avec Henri Clouzot (1956) que Rossif connaît bien sûr aussi. Et il emploie le ralenti pour tenter de débusquer le secret du geste, un principe appliqué très tôt par François Campaux dans son film sur Henri Matisse (1946) et qui l’avait surpris : entre l’inspiration et l’hésitation apparente du coup de pinceau, la spéculation allait bon train tandis que Merleau-Ponty répond à Matisse qu’il ne s’agit de rien d’autre que « d’un tri effectué par la seule intention de faire ce tableau-là qui n’existait pas encore… ».

Ce tri, ce choix s’est-il mué ici en prise de risque, en érection d’un danger (le public) et d’un défi (faire advenir le signe sauvage, le signe originel et hors signification au champ du tableau), voilà ce que nous livre Georges Mathieu et dont nous rend compte Frédéric Rossif … dans un certain éclat assurément cohérent avec l’œuvre picturale dont il est fait la démonstration.

George Mathieu ou la fureur d’être
Frédéric Rossif, 53’, 1971
Zoroastre éditions, 2006
En vente au prix de  20 €
Contact : Yves Rescalat

Les Editions Capricci ont le plaisir d’annoncer la sortie en DVD de La Danse au travail vue par André S. Labarthe, un coffret de 3 dvd présentant 5 films-et donc 5 portraits de, excusez du peu, Sylvie Guillem, William Forsythe, Patrick Dupond, Ushio Amagatsu, John Neumeier.
2012, 28 €
Editions Capricci

Mainstream from SensoProjekt on Vimeo.

Titre : Mainstream
Realisation : Anna Marziano
Production : Ateliers Varan
25 min, 2009, France

Entretien avec Anna Marziano

SensoProjekt : Le film Mainstream a été réalisé à l’issue d’une formation à Paris aux Ateliers Varan*. Pourquoi avoir choisi de faire un film sur un artiste ? Quels étaient les . . . . ]]>