« L’idée d’honorer le nord »

Vidéopoème dans le sillon de Glenn Gould

Producteur de la bande son : RTBF/Thierry Genicot

Producteur du montage visuel : Yves Bernard @ iMal

Cette émission radiophonique a été diffusée sur RTBF Radio 1 (02/2002) et Radio 3 (07/2002). Une version scénique comprenant cette vidéo a été présentée au Théâtre Poème à Bruxelles le 16/02/2002.

« L’auteur fait largement usage de citations, visuelles et sonores ; le poème est écrit comme un documentaire-fiction à partir d’œuvres qui font office de stimuli : celle de Glenn Gould tout d’abord, dont les textes à propos de son émission The idea of North ont déclenché ce projet – qui s’en écarte totalement. Toutes les citations sont repérables mais font partie de la pâte de l’œuvre. Que soient remerciés ici tous les artistes qui nous ont inspiré. Sans eux ce genre de projet ne saurait voir le jour. » AG

Extraits sur Alain GeronneZ tirés de son livre-catalogue Ex-positions / exhibitions, Bruxelles, Keepsake et les auteurs, Thierry De Duve, Renaud Huberlant, Alain GeronneZ, 1998

« Et pour le voir en entier et en relief, ce portrait en fragments {d’Alain GéronneZ}, il faut avoir comme l’artiste un œil dans le rouge des lunettes anaglyphes et l’autre dans le vert, un œil sur le monde de l’art et l’autre sur le monde tout court, et une oreille dans les deux mondes attentive aux idéologies et aux politiques qui prétendent faire loi. On entend alors l’artiste chuchoter, pudique, qu’à un moment donné il lui est devenu difficile de continuer à considérer l’art comme pur jeu autoréférentiel, « même si l’art seul me fait supporter l’humain ». {… …} Il parle volontiers de peinture, il s’y réfère souvent, il la commente parfois, il se fait du souci pour elle mais il n’en fait pas. Il dit avoir des patiences plus picturales, plus végétales qu’humaines, et déclare en bon écologiste ne pas savoir qui, des plantes ou de la peinture, est menacée de disparaître en premier. Il parle du North comme de la plus picturale de ses expositions – et c’est assurément la plus verte -, mais l’exposition ne contenait que des photos. À coup sûr, là est son plus grand talent : GéronneZ est un superbe photographe. Sa Démission photographique dans les rues de Bruxelles est digne d’un flâneur – mais non baudelairien – animé d’une tendresse cruelle pour sa ville. Chaque époque a ses correspondances, et celles que traque GéronneZ sont toujours formelles avant d’être littéraires et subtilement politiques avant d’être poétiques. L’attention va simultanément aux quatre coins de la surface saisie par son viseur. Le résultat est du meilleur Friedlander qui aurait pris une leçon de simplicité dans les photos d’architecture de Dan Graham. » Extraits de Thierry De Duve, Portrait de l’artiste en anaglyphe

« Si {Alain Géronnez} prend le jouet pour l’œuvre, le grenier pour l’atelier et par conséquent, l’enfance pour l’art {…}, c’est qu’il procède souvent par analogies. Je dirais même qu’il a le don de l’analogie comme d’autres ont celui de double vue, sauf que, chez Alain, cela se nomme « en anaglyphe » c’est-à-dire en relief et nous fait voir l’invisible. {… …} Les analogies d’Alain ne sont jamais simples ni de simples associations ; elles ont toujours du relief, voire même de la perspective car elles portent loin. {…} Voyez ce qu’il fait de la rencontre d’un jardin privé et d’un jardin public, de la confrontation de dix critiques d’art, de la rencontre de Marianne North et de Jef Lambeaux, et comment il part en boucle dans De Gründig aux Grünen, où le symbole de l’infini se répète de planche en planche entre des munsters (le fromage) et des pochettes de disques qu’il appelle « paysages ». » Extraits de Renaud Huberlant, Du paradoxe et de l’analogie

CV Alain GeronneZ

Selected solo-exhibitions

1988 «La modernité», performance, Hôtel Wolfers, Bruxelles 1990 «Paris Bastille… La Modernité en jeu», Galerie Claire Burrus, Paris 1991 «Alain géronneZ – Martine Cloots», Centre d’art contemporain, Bruxelles 1993 «Éditions » Galerie Étienne Tilman, Bruxelles 1994 «Bruxxell’ Puzzle», Antichambres du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles; « Photodiscs », Neueraachenerkunstverein, Aachen 1995 « Sylvie Eyberg – Alain géronneZ », Belgisches Haus, Koln; « La vitrine de Stassart », Galerie Etienne Tilman, Bruxelles 1998 « Sylvie Eyberg – Alain géronneZ, Mise en doute n°1», 1200 Brux–Galerie Vincenz Sala, Bruxelles 1999 « Französisches Malerei German Painting Peinture Anglaise», Galerie Guy Ledune, Bruxelles; «Intervalles», Chapelle de Monty, Charneux-Herve; « Juan d’Oultremont – Alain Géronnez. Singe ou perroquet », Centre d’Art Nicolas de Staël, Braine l’Alleud 2000«Monuments erronés », Galerie Guy Ledune, Bruxelles 2001 « Jacqueline Mesmaeker – Alain géronneZ. Sway – Snow », Het Kleine Kunstcentrum van het Zoniënwoud, Groenendael 2004 « Mise en Senne», Comptoir du Nylon, Bruxelles 2005 «Pour les Moineaux Für die Spatzen Strictly for the Birds», & «Héritage de l’Ermitage», CIVA, Bruxelles ; «Alain géronneZ – Pierre Toby », Flemish Library, Ixelles; «Leçon sur le son», La Lettre Volée, Bruxelles; performance, Passaporta, Bruxelles ; Performance, Chapelle de Monty, Herve 2008 « Que je te dépeigne », Le Salon d’art, Bruxelles 2010 « Alain Geronnez & William Sweetlove », Annie Pattyn Gallery, Oostduinkerke; « Slalom », Rossicontemporary, Bruxelles 2011 « Records By Number », Piazza Project Space, Bruxelles; « Corps en mouvement », Wolubilis, Bruxelles

Publications

Paris Bastille la Modernité en Jeu, 1990; Les Erreurs & les Aigreurs, 1991; Expositions/Exhibitions, Keepsake éditions, Bruxelles, 1997; Cahier, 1993; Apollon Musaraigne, Al Mizwète éditeur, Charneux-Herve, 1999; Cornélien & Kafkaïen, 1999 ; Dr.Oxymoron, Brugge 2002; J’irai revoir mon Nord-Midi, 2004; Leçon sur le son / Sounding off about Sound, La lettre volée / iMAL, Bruxelles, 2005

Ecrit et dirigé par David Legrand
d’après le livre Excentricité et Humanisme. Parodie, dérision et détournement des codes à la Renaissance de Patricia Eickel-Lojkine et le scénario du film Passion de Jean-Luc Godard.
Tourné à l’école supérieure des Beaux-Arts de Nantes Métropole/ Nantes février 2006, dans la maison-studio de Bruegel-factory, à la librairie ancienne : ‘le bleu fouillis des
mots » / Châteauroux 2007, et sur le plateau de tournage « Climats ouverts » / lieu unique / Estuaire Nantes 2009.

Musique : Matthieu Crimersmois – Rainier Lericolais
Images : Denis Champeau – Anthony Cochet – David Legrand – Akli Merzouki
Décors : David Legrand – Ernesto Sartori
Lumières : Bruno Fradet
Son : Berthine Gerbet – Philippe Zunino
Montage : David Legrand
Effets spéciaux : Isabelle Carlier
Mixage : Simon Gilet
Coordination : Michel Aubry

Personnages
• La voix de l’âne et de Jean-Luc Godard : David Legrand
• La voix du bouffon : Philippe Zunino
• Erasme : Michel Baggi
• Le Peintre : André Breynaert
• Le Maître : Gilles Durand
• Les élèves : Pierre-Charles Bilien
Pauline Jacquelin
Glen Loarer
Akli Merzouki
Ernesto Sartori
Benjamin Thomas

Remerciements : Jean Berger – Michel Weemans

« À la renaissance, l’excentricité, mouvement qui récuse le centre, que manifeste la culture savante des XVe et XVIe siècles : l’invention de dieux ou de déesses
dérisoires chez Alberti (Momus) et chez Érasme (Éloge de la folie); la stylisation parodique chez Rabelais; ainsi qu’au delà de la sphère comique, la distorsion du modèle
dans la poésie amoureuse d’Agrippa d’Aubigné. Le détournement des codes, prisé des humanistes et des poètes baroques, signale leur aptitude au jugement critique et
use d’une rhétorique de la déviance. »
Patricia Eickel-Lojkine, Excentricité et Humanisme. Parodie, dérision et détournement des codes à la Renaissance, Droz, 2002.

« Reconstitution filmique d’un cours humaniste du XVIe siècle… » veut fournir une image actuelle de chacune de ces pratiques excentriques appliquées à notre monde
contemporain. » David Legrand

Quelques réflexions signées Isabelle de Visscher-Lemaître :
IDVL: J’ai apprécié ce film à différentes strates de sens. J’ai bien ri aussi. Il faut un peu s’accrocher mais au fait, tu amènes toujours assez subtilement (et grossièrement d’ailleurs) une revisitation de l’art et de l’artiste dans la société sous le prisme du passé, et sous un angle « humaniste » cette fois. Que tu téléscopes Durer et le cinéma avec Godard (qui est bien moqué aussi), cela peut paraître d’un certain délire. Mais tu restes dans tes classiques, au fond après avoir fait se rencontrer A. Dürer et J. Beuys, Le Corbusier et A. Dürer.
Je pense aux « Dialogues fictifs » que tu as réalisé avec la Galerie du Cartable et la collaboration occasionnelle de Michel Aubry.
C’est du film et de l’art filmique. Il y a sans doute quelques messages à en tirer.
Car cette manière de téléscoper des périodes de façon aussi improbable, n’est pas sans construire du sens.
A divers degrés, sans doute ! Encore faut-il passer outre certaines lourdeurs.
Comment le spectateur se saisit-il du fil conducteur souvent enfoui dans quelques débordements plantureux ou quelques constructions alambiquées ? Du décor bricolé qui étaye l’image mais qui complique le sens, parfois ? Pour l’âne, j’ai pensé à Abramovic (elle a une pièce comme ça avec un âne en face d’elle). Puis de loin en loin, à Mike Kelley avec ton derrière!
DL: Pour l’âne, c’est Bruegel, l’âne à l’école, je n’ai rien inventé : une image du monde renversé et un emblème traditionnel de la révolte des iconoclastes. Merci pour ta critique remarquable !

Filmographie de David Legrand

Titre : Les Familles de Marianne Berenhaut
Réalisation : Violaine de Villers
18′, HDV, Coul., 2011, Belgique
Titre : Poupées-poubelles
Réalisation : Violaine de Villers
8′, HDV, Coul., 2010, Belgique

Défaire et refaire
A propos de deux documentaires sur l’art de Violaine de Villers
Texte de Nadine Plateau, parution dans Chronique Féministe N°107,  jan/juin 2011

Avec Poupées-Poubelles et Les Familles de Marianne Berenhaut, Violaine de Villers s’inscrit dans la tradition du film documentaire sur l’art, soit un «genre» cinématographique où, comme le souligne Steven Jacobs , réalisatrices et réalisateurs ne conçoivent pas leur médium comme une loupe, un périscope ou une lunette destinés à faire mieux voir mais revendiquent bien au contraire l’autonomie du film par rapport à l’objet d’art filmé. Qu’elle filme l’exposition de Marianne Berenhaut à l’église Saint Loup de Namur ou l’artiste dans sa maison-atelier, tout est matériau filmique pour la réalisatrice. C’est donc à travers un regard délibérément construit par la caméra et le montage, que nous découvrons une œuvre et une artiste.

Les Poupées-Poubelles, tel est le nom des sculptures exposées, dans les années 70 et 80, seules ou par petits groupes et ainsi nommées à cause de l’agréable sonorité des mots et du procédé de fabrication qui consistait à bourrer des pantys de mille et un rebuts accumulés au fil des jours pour en faire des personnages incontestablement féminins. Pour la première fois, Marianne Berenhaut les rassemblait toutes en une installation unique dont Violaine de Villers nous propose, dans le film du même nom, une lecture toute personnelle. Comment rendre compte de ces Poupées-Poubelles, assises tant bien que mal sur des prie Dieu, étranges fidèles, à la fois intruses et tellement à l’aise dans l’espace de la nef, comment saisir ces paroissiennes insolites à la fois dans leur singularité, chacune ayant sa vie propre, et dans leur appartenance à une communauté? Eh bien, tout simplement, semble dire la réalisatrice, en nous emmenant faire un tour au pays des Poupées: nous y entrons, nous l’explorons, nous en sortons mais ce n’est pas notre œil, c’est le sien qui nous accroche et nous guide. … suite >>

Titre : The Ballad of Genesis & Lady Jay, réal. : Marie Losier, Prod. : Marie Losier, Steve Holmgren, 72’, USA/France, 2011

Ecrivain, performer, musicien, l’artiste britannique Genesis Breyer P-Orridge (1950-) est une figure singulière du mouvement punk rock underground. COUM Transmissions, son premier groupe fondé à la fin des années 60 puis renommé dix ans plus tard Throbbling Gristle (et considéré comme précurseur de la musique industrielle), donne d’emblée le ton de sa démarche, soit le croisement systématique de la musique électronique et de la performance artistique. Avec Psychic TV et plus récemment Thee Majesty, ses recherches musicales connaissent un certain succès public. En matière littéraire, proche de l’artiste Beat Generation Brion Gysin, Genesis forge son style (et sa diffusion sur scène) sur la technique du cut-up et des «　poèmes permutés　», une production qu’il continue encore aujourd’hui à mettre en scène avec des poètes performer tels que Tony Conrad.

Depuis sa rencontre en 2000 avec Lady Jay, sa compagne et collaboratrice sur Psychic TV, Genesis ouvre son art à une dimension biologique dans le cadre d’unprojet intitulé «　Create the pandrogyne　». «　L’idée n’est pas d’être jumeaux, mais d’être deux parties d’un nouvel être, un être pandrogyne qui s’appellerait Genesis Breyer P-Orridge.　» Voici comment l’artiste performer Genesis P-Orridge définit cette expérimentation corporelle. Avant tout un acte d’amour, la pandrogynie soude dans son processus la fusion du couple au sein d’une seule entité. C’est de ce phénomène transgenre que vient rendre compte le film de Marie Losier.

Qu’est ce qui leur plaisait chez vous et qu’entendaient-ils par «　filmer leur histoire　»　?
 Ma façon de travailler leur plaisait. Je filme toujours en 16 mm et sans son synchrone. Avec des bobines de trois minutes, je n’ai pas vraiment droit à l’erreur, d’où ces captations directes, spontanées et sans trop de repentirs. Il s’est avéré très vite que «　filmer leur histoire　», ça voulait dire filmer une histoire d’amour. En tout cas aujourd’hui, c’est devenu le fils conducteur du film qui a pris ce travers intimiste (et c’est ce que les deux protagonistes voulaient) grâce à nos liens d’amitiés. Pendant sept ans, j’ai interviewé les proches, compulsé les archives, suivi le groupe en tournée. Au final, je me suis retrouvée avec une abondance d’images tout à fait infernale. Mais comme je décidai tout à coup, de façon assez radicale, de ne pas me servir des témoignages enregistrés, la sélection des images se simplifia. Je voulais en effet, à tout prix, éviter le documentaire biographique.

Site du film

Site de Marie Losier

Titre : Luciano Fabro, Vademecum, réal. : Teri Wehn-Damisch, Prod. : Les Films d’Ici, Centre Pompidou, France, 1996, 26 min.

Filmer à la première personne

A propos du film Luciano Fabro, Vademecum de Teri Wehn-Damisch
Par Alexandra Bourré

Qui est l’auteur de ce film ? Le réalisateur, répondrait-on spontanément. Alors la question est peut-être mal posée. On pourrait plutôt se demander : qui visite l’exposition de Luciano Fabro dans le film Luciano Fabro, Vademecum ? Le titre même amorce un début de réponse : le vademecum, mode d’emploi écrit par l’artiste lui-même pour la visite d’une exposition, devient par extension filmique un guide sonore et visuel, dont le discours poétique signé Fabro se double d’un propos technique conçu et lu par la réalisatrice, Teri Wehn-Damisch. Ici tout est dit pour renseigner le cameraman (à qui la voix off s’adresse directement, usant du tutoiement). Ainsi, le réalisateur faisant preuve d’une grande honnêteté intellectuelle, avoue découvrir l’exposition comme l’œuvre en temps réel du tournage.
Le film a pour décor principal l’exposition rétrospective organisée au Centre Pompidou en 1996, et inclut quelques séquences plus récentes au Château de Rivoli près de Turin, à Maastricht aux Pays-Bas et à Anvers en Belgique. Associé au mouvement Arte Povera, Luciano Fabro (1936-2007) développe pourtant dès les années soixante une oeuvre singulière articulée autour d’une réflexion sur la perception et l’espace. Pour l’artiste, la proposition artistique ne prendrait véritablement sens que dans le rapport qui lie l’œuvre au lieu de sa monstration. Déclinées très souvent en séries, ces œuvres inventent de nouveaux rapports de confrontations avec le spectateur, sollicité par les différents dispositifs scénographiques*. Le film passe ainsi en revue des pièces célèbres dont le thème se décline sur plusieurs années : les Coregrafie (1975, de la série des Italies), les Piedi (1968-71), les Habitats (depuis 1967, et montrés au complet pour la première fois à la rétrospective de Beaubourg), les Attaccapanni (1976-77). Le film s’attarde également longuement sur des sculptures « isolées » telles que La doppia faccia del cielo (1986), La naissance de Vénus (1992) ou encore Nadezda (1990). … suite >>

le film du mois: mai 2010

Steve Reich, Phase to face
Fr, 2009, 52′, HDCAM 16/9°, stereo
Real. : Eric Darmon & Franck mallet
Prod. : Eric Darmon & Lise Lemeunier Co-Prod. : ARTE France Unité de Programme Spectacle
Gabrielle Babin Gugenheim
Post-Prod. : Mémoire Magnétique
Entretien avec Eric Darmon

Eric Darmon aime la musique contemporaine américaine, une passion qu’il met en images en tant que réalisateur et producteur. Après Philip Glass, il s’est confronté à un autre « monument » du genre en la personne de Steve Reich. Eric Darmon nous parle de Steve Reich, Phase to Face, portrait du compositeur capté dans le prisme de la rencontre.

Villa Lobos, Pierre Henry et bien sûr Philip Glass en 2003 sont là quelques-uns des sujets de vos documentaires, co-réalisés entre autre avec Franck Mallet. Jusqu’à Steve Reich Phase to face aujourd’hui, vos créations sont donc axées pour la plupart sur la musique. Pourriez-vous retracer rapidement le parcours de cette filmographie ?
Mon premier fait d’arme en matière de réalisation concernait des portraits de jeunes artistes commandés par des galeries privées. A l’époque d’une génération née avec la révolution vidéo, filmer traduisait la volonté de garder une trace, de créer une mémoire magnétique (d’où le nom de ma société de production). Que ce soit en sculpture, danse, peinture ou musique, nous étions très sollicités. De là, j’ai commencé à proposer des films jusqu’au Philip Glass, produit en partie par Arte et qui a connu un beau succès en festival. … suite >>

North Star : Mark di Suvero, Real. François de Menil et Barbara Rose, 1976, 30′

Entretien avec Barbara Rose

Critique, théoricienne et enseignante de l’art moderne américain, Barbara Rose ajoute à son arc la corde réalisation et écriture de films, ceux-là mêmes qu’elle s’est proposée de nous présenter au Centre Georges Pompidou le 10 décembre dernier. Témoin privilégié autant qu’actrice engagée de la scène artistique américaine moderne et contemporaine, Barbara Rose a perçu dès les années 60 la pertinence du document filmé comme élément essentiel à la connaissance d’un art en train de se faire et de se vivre.

Dans les années 70, vous avez écrit et produit une série de films sur l’art, dont cinq ont été présentés au Centre Pompidou le 10 décembre dernier. D’où vous est venu cette nécessité de filmer les artistes ?
J’ai voulu filmer de l’art pour faire entrer le public dans l’univers de l’artiste. Filmer l’objet pour l’objet, c’est-à-dire l’œuvre, ne sert absolument à rien si cette intention n’est pas soutenue par une mise en scène. J’entends par là donner la possibilité au spectateur d’entrer dans l’atelier, d’entendre l’artiste lui-même parler de son parcours, de ses doutes, de ses projets. Dans mes films, il s’agit de parler d’art, et seulement d’art. J’essaie ainsi de transmettre par mes connaissances, mon enseignement une vision accessible au plus grand nombre.
Ce qui frappe d’emblée dans vos films, c’est la connivence qui existe entre la caméra et la personne filmée, entre vous, interviewer, et l’artiste. On assiste, et participe en quelque sorte, à une véritable rencontre.
Si j’ai réussi à créer à l’écran ce moment de rencontre, alors je suis contente car c’était là le principal objectif. J’avoue que cet effet n’était pas si difficile à obtenir puisque les artistes filmés étaient de très bons amis. Cette « rencontre » reflétait un moment normal de nos vies d’alors, témoignait de nos rapports réels dans la vie quotidienne. Les artistes oubliaient ainsi naturellement très vite la présence de la caméra. Mais le plus excitant dans ces films était de voir le processus de création (et par conséquent d’enregistrer et de témoigner). L’artiste au travail dans l’atelier, l’aspect physique de sa création, c’est la seule chose qui compte finalement dans un film sur l’art. Dans le documentaire sur Tanya Grosman, en filmant Jasper Johns ou Robert Motherwell à la presse, je permets au spectateur de vivre un moment privilégié, d’assister à la naissance de l’oeuvre.
Pour le film sur Mark di Suvero, le tournage était particulier. A la base, il s’agissait d’une commande du Whitney Museum à l’occasion de la rétrospective de Mark en 1973. Le commissaire d’exposition m’avait littéralement demandé de venir au secours de Mark alors à Venise, très déprimé. Grâce à Michel Guy, secrétaire d’état à la Culture, nous avons trouvé un endroit où fabriquer les pièces à Châlon-sur-Saône, puis le lieu d’exposition aux Tuileries. François de Menil, qui réalisait le film, s’est trouvé désarçonné par Mark, et ne comprenait rien à ce qui se passait dans ce film. J’ai alors décidé de l’envoyer faire des images avec le cinéaste Christian Blackwood. Là, je ne faisais plus partie physiquement du projet. En mon absence, Mark était complètement naturel, il ne pensait pas au film et François de Menil sondait lui-même la personne, par sa propre expérience . Filmer vraiment : c’est comme chasser un animal !
Quand il ne s’agit pas d’artistes mais de personnalités du monde l’art comme Tanya Grosman, vous avez une façon audacieuse d’approcher la caméra de la personne. La rencontre avec l’éditrice est directe et frontale. Scruter la personnalité serait une alternative au filmage de l’acte de création ?
Je connaissais très bien Tanya Grosman et les artistes qui fréquentaient son atelier. Je voulais avant tout montrer cette complicité qui liait l’éditrice aux créateurs. Filmer Tanya de cette façon permettait de se recentrer sur sa propre vie, puisque dans ces séquences elle parle de ses origines, son arrivée à New York, etc. J’avais ensuite choisi comme artiste principal Alexander Liberman, russe lui aussi. A la fin du film, ils parlent ensemble dans leur langue maternelle, un moment qui permet encore au spectateur d’entrer dans un univers de création. D’ailleurs, au sujet des origines, je me suis aperçue pendant les projections au Centre Pompidou, que tous mes films parlent d’artistes émigrants. Ce sont des films sur le déplacement, je crois. Et en cela, ils sont le résultat d’une recherche plus large sur la culture américaine, qui ne vient pas du tout du Mayflower ! La grande culture américaine s’est forgée pendant la seconde guerre mondiale, avec ses flots d’immigrants, parmi lesquels de grands artistes, penseurs et scientifiques.
Meyer Shapiro était une des figures tutélaires de l’enseignement de l’histoire de l’art aux USA. Pourquoi avez vous choisi de filmer l’une de ces conférences, au lieu d’une conversation comme c’est le cas dans la plupart de vos films ?
Le film sur Meyer Shapiro n’est pas un documentaire, c’est une performance. Il fallait capter ce moment pour le faire partager à un public plus large, transmettre des idées un peu plus sophistiquées sans se restreindre à l’audience habituelle, à l’élite. Simplement, une conférence filmée ne suffit pas, j’avais besoin de contextualiser un peu l’évènement afin de maintenir l’attention de ce public. Alors il fallait trouver le juste équilibre entre un discours accessible, pas trop philosophique, et une mise en scène discrète. Pour ce dernier point, j’ai été aidée par Pierre Aubry qui a eu l’idée d’ajouter la partie concernant George Segal.
Voilà pour le contenu. Techniquement, je me suis servie de deux caméras. Je voulais éviter le talking head. C’était encore un moment primitif pour l’image. Pour la lumière, j’ai du louer deux projecteurs Xenon afin d’obtenir une lumière naturelle et de pouvoir distinguer les projections des clichés sur verre, plus tard remplacés par des diapositives. Aujourd’hui évidemment, c’est beaucoup plus facile de réaliser ce type de film. Mais j’avoue que le processus actuel effectué par ordinateur m’intéresse moins.
Auriez-vous envie de continuer à faire des films avec les techniques actuelles ?
Non. Je vois vraiment la différence entre le film et la vidéo (encore plus à l’époque évidemment où il m’est arrivé de faire de la vidéo, mais je ne montre pas ces documents). Il y a à mon sens quelque chose de tridimensionnel dans le film qui s’est perdu dans la vidéo. Je compare cette différence à celle d’un dessin et sa reproduction. Cette perte de « qualité » tient sûrement à l’accélération du processus de fabrication. Aujourd’hui, le montage mécanique laisse moins de place à la réflexion, l’analyse et l’évaluation des images. Le côté artisanal du montage manuel apportait une densité au film que je ne retrouve pas dans les productions actuelles.
Vous accordez également une place importance au son. Dans le film North Star : Mark di Suvero, la musique est signée Philip Glass.
La bande son du film est d’ailleurs son premier disque, intitulé North Star. Personne à l’époque ne s’intéressait à sa musique, je lui ai donc proposé ce projet. Et il faut dire que sa musique est devenue un élément structurel du film, à l’égal des images, des voix des personnes interviewées.
Aujourd’hui vos films font figure de témoignages. Ce sont des documents précieux au même titre que ceux sur lesquels vous avez travaillé pour leur réalisation. Comment imaginez-vous leur diffusion ?
A l’époque, ces films ont été projetés dans des lieux spécialisés, musées, universités, etc. Mais je me suis vite aperçue qu’on volait des parties de mes films. Pour le Pollock par exemple, Chanel Four y a puisé des extraits sans m’en demander l’autorisation. Donc, j’ai décidé de tout retirer de la circulation.
Je considère en effet ces films comme des témoignages. A une époque où les gens lisent très peu, où la société va vers l’analphabétisme, je pense mes films comme des manuscrits médiévaux ou romains. Je les imagine comme ces documents cachés pendant une longue période puis redécouverts vers l’an mil. Dans mille ans, je pense que mes films intéresseront quelqu’un !

*Ces films font partie du don Rachel Stella, nouvellement entré dans la Collection de la Bibliothèque Kandinsky du Musée national d’art moderne/Centre Pompidou.

Informations sur les films

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Titre : Schwitttrace

Réalisation : Isabelle Vorle

France/45 min/Vf/PAL/Couleur/2005

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Interview d’Isabelle Vorle, auteure, réalisatrice et monteuse du film « Schwitttrace »

« Schwitttrace », avec 3 T et sans S (le S apparaît, il me semble, pour la version courte) est le titre de ton film. Pourriez-vous nous présenter le sujet du film à travers une courte explication de ce titre ?

Le titre évoque la trace de Kurt Schwitters, que j’ai suivie de Hanovre à Elterwater via la Norvège et l’île de Man. J’y cherchais  les restes des Merzbauten et ma parenté artistique à cet artiste.

La version plus courte de 5 minutes de ce film est en effet Schwitttraces. Les 3 T sont un clin d’œil à cet artiste qui a fréquemment  travaillé sur les lettres en tant qu’élément.

Le film s’ouvre sur un texte posant quelques repères relatifs à l’œuvre de l’artiste pour finir sur les  raisons du réalisateur de faire ce film.  Ce commencement place le spectateur face à un documentaire « classique », d’autant qu’il est d’emblée invité à partir « sur les traces de… » en parcourant Hanovre de nuit dans un tramway. Puis, très vite, les images deviennent plus « personnelles » pour laisser une expression de plus en plus poétique. Schwitttrace documente—t-il alors à la façon d’un documentaire ?

Ma fascination pour Schwitters est liée non seulement à la qualité et la modernité de ses œuvres, mais aussi à la pluralité de ses pratiques, que je partage. J’ai fait ce film-voyage par affinité avec lui, et lorsque je me trouvais devant un nuage dont la forme rappelait un de mes tableaux, je décidais de l’inclure au projet. C’est aussi un film de rencontres (avec des personnes, avec des paysages, avec des émotions). … suite >>