extrait from SensoProjekt on Vimeo.

2000 m2 and a garden
Réal. : Tama Tobias-Macht
Allemagne, 2012, 40 min

Dans une magnifique demeure située aux abords de Cologne, nous allons à la rencontre deux femmes collectionneuses d’art. Par le prisme d’un regard calme et patient, le film nous invite à naviguer sur une ligne de partage entre l’intimité du quotidien et la majesté du luxe et de l’art. Une vision ambivalente servie par une mise en scène étudiée.

Entretien avec Tama Tobias-Macht, réalisatrice

Vous avez tout dabord étudié la photographie, comment êtes-vous arrivée à la réalisation de films ?
Je suis partie d’Israël pour Cologne quand j’avais 19 ans. Ce changement était un véritable un choc culturel. Depuis lors, je n’ai cessé de m’intéresser à la question du « pays natal ». Par instinct, j’ai commencé à relier l’idée de la maison, du territoire privée à celle du lieu d’origine, où l’on est né. De là s’est développé un processus de réflexion qui traverse mon travail photographique et filmique. A chaque rencontre, je me suis attardée sur la personne et son environnement, son voisinage, sa ville, son pays. Je suis retournée quelques temps en Israël où j’ai étudié la photographie, et à mon second retour en Allemagne, je me suis professionnalisée en tant qu’assistante photo de grands photographes tels que Thomas Rhiele. C’est à ce moment là que mon intérêt s’est porté sur la photographie d’architecture, très en vogue en Allemagne et que mon travail a évolué vers l’image animée. Ma réflexion repose ainsi sur la combinaison d’une pratique filmique et photographique et d’un sujet, la ville et celui qui l’habite.

2000 m2 and a garden est davantage le reflet du rapport entre l’individu et son cadre de vie intime?
Ce film fait partie d’une trilogie de films courts ayant pour thème commun les maisons à Cologne. Dans ces courts métrages, les plans sont fixes comme si une seule scène était filmée. Les personnages évoluent dans le cadre et composent une sorte de performance. Dans « 2000 m2 and a garden » précisément, j’avais le sentiment d’être à la fois dans une maison privée et aussi dans un musée. Et chaque plan se transformait ainsi en véritable tableau. Pour le filmeur (et ensuite le spectateur), il s’agit juste de regarder et d’être là.

Comment avez-vous collaboré avec les habitants de cette maison ?
En fait, je trouve vraiment difficile l’exercice du documentaire. Lors de la production du film, les gens se montrent eux-mêmes, on les filme dans leur vie privée, ils parlent d’eux sans vraiment savoir ce que signifie se mettre en scène devant la caméra. En tant que réalisateur, vous devez sentir que la façon la plus juste de filmer afin de ne pas heurter vos personnages. Vous avez une grande responsabilité. J’essaie donc de faire des films qui soient des créations où s’engagent mutuellement le filmeur et le filmé. Le film doit faire converger les intentions des deux parties.

Il s’agit bien d’un film documentaire, mais avec un traitement spécifique qui implique une recherche expérimentale.
Oui, absolument. Mais le terme expérimental ici est à comprendre dans le sens d’une expérience vécue ensemble. Je n’essaie pas de dire quelque chose dans mon film, mais plutôt de créer un langage à plusieurs voix qui intègre directement la matière du film.
Je questionne les gens sur ce qu’ils apprécient dans leur maison, l’endroit qu’ils préfèrent, et ce qu’ils aiment y faire. J’essaie de montrer comment se déroule la vie quotidienne dans un lieu donné, et de l’interpréter dans un film, dans une scène.

Une séquence paraît cependant un peu énigmatique, celle de la partie de cartes. Pourriez-vous nous éclairer sur cette scène ?
C’est un petit film dans un grand !
J’ai demandé aux deux femmes dans quelle situation elles voulaient être filmées. Il y a, par exemple, la scène des fleurs coupées agencées dans les vases, et puis celle du bridge car l’une d’elle est une championne de bridge. Durant la partie, beaucoup d’informations affleurent à l’écran, mais sous forme de questions. Qu’est ce que le bridge a à voir dans la relation de ces deux femmes ? Sont-elles sœurs, amantes ? Travaillent-elles ensemble ? Et ce processus de questionnement se poursuit dans les séquences suivantes avec notamment les scènes de déménagement.

Tout au long du film, on découvre la formidable collection d’œuvres d’art qui sont filmées dans leur cadre, jamais pour elles-mêmes, en vue frontale. Pourtant, les collections de porcelaine sont les seules pièces mises en scène dans un cadre serré.
Je montre en effet trois fois les porcelaines, plein cadre sur l’image, avec un clin d’œil aux alignements d’objets de Morandi.
J’ai demandé aux deux propriétaires quels étaient les objets les plus importants pour elles dans la maison. Quand elles m’ont dit que c’était les porcelaines, je suis restée stupéfaite. Il y avait des choses si belles et si impressionnantes en volume tout autour de nous!
Pour le cadre, je n’ai rien mis en scène, elles étaient agencées de cette façon. Elles font en fait la collection de porcelaine depuis vingt ans, c’est un de leur hobby préféré. En réalisant ce focus, je voulais que le spectateur devine à quel point cette collection est importante pour ces femmes. A ce stade, je sollicite le spectateur pour la création du film.

:: - 11/04/2014 - sans commentaires -

Mainstream from SensoProjekt on Vimeo.

Titre : Mainstream
Realisation : Anna Marziano
Production : Ateliers Varan
25 min, 2009, France

Entretien avec Anna Marziano

SensoProjekt : Le film Mainstream a été réalisé à l’issue d’une formation à Paris aux Ateliers Varan*. Pourquoi avoir choisi de faire un film sur un artiste ? Quels étaient les enjeux d’un tel sujet au regard de votre apprentissage ?
Anna Marziano : « Mainstream » est mon tout premier film. Son sujet touche à la dimension éthique de l’acte artistique, une réflexion dont je me sentais proche en tant que « jeune » réalisatrice. Je me suis donc interrogée sur la réception de l’art par le public et sur les dynamiques et les conséquences du fonctionnement du marché de l’art. A mon sens, une partie importante de la production d’art contemporain se définit par des considérations exclusivement plastiques et au détriment de la pratique artistique elle-même. Il ne s’agissait donc pas de réaliser un film sur un artiste mais plutôt de questionner les processus de création en tant que tels (celui d’autrui autant que le mien) et dans le rapport qu’ils entretiennent avec la société. … suite >>

:: - 04/02/2013 - sans commentaires -

Titre : « Un espace de l’art ? »

Real. : Robert Milin, 2011, 104′

Production : Gilles Couderc & David Clougher

Edition DVD : Après Editions ( www.apres-production.com )

Entretien avec Robert Milin

Vous avez réalisé un film documentaire dans le cadre d’une résidence à Saint Denis. Il semble substituer le projet initial, à savoir une sculpture insérée dans l’espace public. Pourriez-vous nous parler des raisons de l’abandon de ce premier projet et des motivations de ce film ?
En 2010 je suis arrivé à Saint Rémy, quartier difficile à Saint Denis, dans le 93 pour une résidence de deux ans dans un appartement situé au 9e étage dune barre HLM. Je voulais alors y installer une œuvre dans l’espace public. Mais le trafic de drogue au pied des immeubles m’en a empêché: trop de violence. J’ai alors décidé de réaliser une œuvre, seulement visible dans mon appartement, tout là haut, au 9ème étage du bâtiment. J’ai calfeutré, voire même «protégé» par de grands rouleaux de carton, une pièce du logement où j’habitais. A l’intérieur de cette sculpture-abri j’ai installé du son: j’avais demandé à des habitants du quartier de me décrire oralement un lieu, un paysage où ils se sentiraient bien, à Saint Denis ou ailleurs. Cette description paysagère par des voix murmurées dans un espace en rouleaux de carton, les protégeant d’une violence extérieure, venait en contrepoint d’un espace public délabré. Le public, les voisins sont venus, pas en grand nombre mais ils se sont déplacés.
Des questions me sont alors venues sur le sens de l’art dans ce contexte de violence. Elles se sont posaient aussi en réaction à certains propos cyniques de collègues artistes sur la raison de mon engagement, et au discours de fonctionnaires et de médiateurs locaux sur la nécessité de créer du lien social. Je n’en pouvais plus du cynisme du marché de l’art comme de l’opportunisme technico-politique… Pour moi l’art n’est pas là pour créer du lien social du moins pas plus que la boulangerie du quartier ou le foyer socio-culturel de la cité. L’art n’a pas cette finalité et il faut se déprendre de tels mots. Je crois même que l’art créé fatalement du dissensus. Aussi ai-je voulu partager mon interrogation sur la raison de l’art ici en organisant un dialogue en face à face avec des artistes, des intellectuels, des élus politiques…

Ce film documente sur votre travail. En quoi fait-il partie intégrante de votre proposition artistique ?
Je pense que beaucoup d’artistes ont écrit sur leurs œuvres non pas pour communiquer sur elles mais pour réfléchir sur ce qu’ils ont produit, pour faire le point sur leur pratique. Je ne fais pas ici une œuvre d’art-plastique habituelle. Je réalise un travail de pensée qui est complémentaire de mon travail habituel d’artiste. Cette production s’inscrit dans le champ de l’art comme le feraient des écrits d’artistes. Elle me permet de m’interroger sur ma pratique comme sur celle des autres. Il en va ainsi, par exemple, des longs développements du chapitre art, forme, processus, dans lequel j’aborde la question des formes pures. Si on doit lui doit lui donner une appellation disons qu’il s’agit d’un documentaire d’artiste. … suite >>

:: - 22/09/2012 - sans commentaires -

Titre : Les sept saisons. Cécile Bart.

Réal. : Nathalie David / 25′/ 2001

Entretien avec Nathalie David

Pourquoi avez-vous choisi de filmer l’artiste Cécile Bart ?
En général, ce sont les artistes ou les musées qui me commandent un film. Dans le cas du film « Les sept saisons », c’est donc Cécile Bart elle-même qui m’a sollicitée. Je connais bien son travail puisque je l’ai assistée il y a quelques années lors de sa résidence à la Villa Arson. Je suis très sensible à sa démarche et j’apprécie beaucoup Cécile humainement. Deux bonnes raisons d’accepter la commande !

« Les sept saisons », ce titre est révélateur d’une année chargée en actualité pour l’artiste. Aviez-vous déjà pensé à ce découpage avant le tournage ou bien l’idée est-elle venue au fil des mois ?
Oui, je savais que c’était une année bien remplie pour Cécile, en événements mais aussi en production. Et cela m’offrait la possibilité de filmer la démarche et l’oeuvre sous différents angles. En cela, je me suis souvenue des variations Goldberg de Bach, le même thème élaboré de différentes manières. La chronologie du film est fixée sur les dates d’exposition. Entre chaque exposition, je montais les images de la précédente, de sorte que les séquences étaient indépendantes les unes des autres avec pour seul lien l’année où elles ont été filmées.
Ce n’est pas la première fois que j’approchais le travail de Cécile. Un an auparavant, j’avais réalisé un montage-son conçu comme un théâtre sonore et présenté dans le cadre du festival de musique acoustique à Bourges. Pour moi, le son est plus complexe que l’image dans sa réalisation. Je ne tiens pas à la voix off didactique, ni aux interviews qui commentent les images ou le travail. Je n’aime pas ce regard du dehors. Plutôt que d’expliquer les choses, je préfère sensibiliser le spectateur pour qu’à la fin du film il ait envie de voir réellement les œuvres.

Vous venez d’évoquer votre intérêt pour le son qui dans ce film occupe effectivement une place prépondérante. Pourriez-vous nous en dire plus sur cette bande sonore en particulier ?
Le son, par exemple dans la séquence de l’atelier, est un extrait du théâtre sonore intégré tel quel, sans retouches, ni ajustement. Parfois le son colle à l’image, parfois il est décalé. C’est ce rapport image/son qui m’intéresse, comme si dans cet entre-deux un espace se créait pour donner le choix au spectateur soit d’entendre, soit de regarder, ou bien les deux à la fois. J’aime ces différentes possibilités dans le montage. Cela donne un rythme, une musique.
Pour « Les sept saisons », j’ai confié la musique au compositeur Olivier Lucaszczyk que j’avais rencontré au festival de Bourges. Je confie toujours la musique de mes films à des compositeurs. Je lui ai proposé de travailler sur les séquences déjà montées, ce qui lui laissait davantage de temps. Ce que je voulais, c’est qu’il travaille comme un peintre, avec différentes couleurs, différentes textures. Je voulais une musique fine comme le tissage d’un tergal Plein Jour (tissus qu’utilise Cécile Bart pour ses peintures-écran) qui laisse passer la lumière.

A chaque prise, on a l’impression que vous adoptez le regard du spectateur (tel que l’analysent les paroles de Catherine Franblin, critique d’art, et celles de l’artiste restituées dans le film). Quelles étaient votre intention et votre « méthode » pour filmer l’oeuvre de C. Bart ?
Oui c’est vrai, je ne fais jamais de repérage, je rentre directement avec la caméra dans l’univers de l’artiste. Je le découvre comme quelqu’un qui entre pour la première fois dans un espace. Et puis je reviens plusieurs fois pendant de longues heures sur les lieux (salles d’exposition ou atelier) pour filmer à nouveau.
Chez Cécile Bart, le déplacement du spectateur est primordial. C’est son regard qui va transformer et révéler l’oeuvre. Selon sa position, l’écran devient opaque ou transparent. L’œuvre invite ainsi au déplacement. Il fallait donc alterner les plans en mouvement et les plans fixes pour regarder la lumière et l’ombre pénétrer les tableaux.
J’ai choisi l’article de Catherine Franblin dans Art-Press car il est très clair, à la portée de tout le monde et il situe bien le travail de Cécile sur la scène artistique. Citer Art Press, c’était aussi important pour évoquer le rapport artiste / critique qui a toujours existé. Cet article parle aussi de la diffusion, communique sur le travail de l’artiste. Je ne voulais pas que Cécile explique ce qu’elle faisait. Je préférais faire entendre le son de sa voix quand elle répond au téléphone ou quand elle pouffe de rire avec son assistante alors toutes les deux exténuées à la fin du montage d’une exposition, la veille du vernissage. S’attarder sur ces détails « de la vie », c’est atteindre pour moi une certaine intimité qui renseigne sur le personnage Cécile Bart.
Je peux ainsi montrer d’une manière assez discrète Cécile en train de travailler dans son atelier à Marsannay ou de déambuler dans son exposition (à Strasbourg). Cette discrétion, c’est tenter de rendre invisible la caméra afin de glaner les détails justes, ceux qui révèlent la sincérité d’une intention.

En tant que plasticienne, comment abordez-vous l’oeuvre des artistes dans vos films sur l’art ?
Comme une œuvre plastique. Je ne cherche surtout pas à faire comprendre le travail de l’artiste.
Je me sers de ses références, j’analyse sa démarche, la cohérence dans la construction de son travail. A un moment donné, je ne pense plus Cécile Bart, je m’approprie son œuvre, le temps d’un film. Et même si c’est un film sur l’art, ce qui m’importe, c’est de raconter une histoire. Cette histoire-ci commence avec une voix off, la mienne :
D’un automne à l’autre, j’ai visité les différentes expositions de Cécile Bart. Il en est résulté des images puis plus tard un montage que j’ai appelé les sept saisons
Et puis un tableau noir associé au rythme de la musique d’Olivier apparaît sur l’écran, comme les titres de chapitre d’un livre.
Avec la voix d’Annie, les étourneaux de Marsannay, le son des couleurs , les ouvertures, le fils de coton, le saut en hauteur.
Et à l’avant dernière séquence, je conte l’article de Catherine Franblin comme le ferait la voix off sortie d’un film deTruffaut.

Chacun de mes films est différent dans sa manière d’être cadré et d’être monté, car ils sont toujours fidèles au concept de l’œuvre donnée à voir.
Donc c’est à chaque fois un nouveau terrain de recherches, un vrai travail in situ.

:: - 30/05/2012 - sans commentaires -

« L’idée d’honorer le nord »

Vidéopoème dans le sillon de Glenn Gould

Producteur de la bande son : RTBF/Thierry Genicot

Producteur du montage visuel : Yves Bernard @ iMal

Cette émission radiophonique a été diffusée sur RTBF Radio 1 (02/2002) et Radio 3 (07/2002). Une version scénique comprenant cette vidéo a été présentée au Théâtre Poème à Bruxelles le 16/02/2002.

« L’auteur fait largement usage de citations, visuelles et sonores ; le poème est écrit comme un documentaire-fiction à partir d’œuvres qui font office de stimuli : celle de Glenn Gould tout d’abord, dont les textes à propos de son émission The idea of North ont déclenché ce projet – qui s’en écarte totalement. Toutes les citations sont repérables mais font partie de la pâte de l’œuvre. Que soient remerciés ici tous les artistes qui nous ont inspiré. Sans eux ce genre de projet ne saurait voir le jour. » AG

Extraits sur Alain GeronneZ tirés de son livre-catalogue Ex-positions / exhibitions, Bruxelles, Keepsake et les auteurs, Thierry De Duve, Renaud Huberlant, Alain GeronneZ, 1998

« Et pour le voir en entier et en relief, ce portrait en fragments {d’Alain GéronneZ}, il faut avoir comme l’artiste un œil dans le rouge des lunettes anaglyphes et l’autre dans le vert, un œil sur le monde de l’art et l’autre sur le monde tout court, et une oreille dans les deux mondes attentive aux idéologies et aux politiques qui prétendent faire loi. On entend alors l’artiste chuchoter, pudique, qu’à un moment donné il lui est devenu difficile de continuer à considérer l’art comme pur jeu autoréférentiel, « même si l’art seul me fait supporter l’humain ». {… …} Il parle volontiers de peinture, il s’y réfère souvent, il la commente parfois, il se fait du souci pour elle mais il n’en fait pas. Il dit avoir des patiences plus picturales, plus végétales qu’humaines, et déclare en bon écologiste ne pas savoir qui, des plantes ou de la peinture, est menacée de disparaître en premier. Il parle du North comme de la plus picturale de ses expositions – et c’est assurément la plus verte -, mais l’exposition ne contenait que des photos. À coup sûr, là est son plus grand talent : GéronneZ est un superbe photographe. Sa Démission photographique dans les rues de Bruxelles est digne d’un flâneur – mais non baudelairien – animé d’une tendresse cruelle pour sa ville. Chaque époque a ses correspondances, et celles que traque GéronneZ sont toujours formelles avant d’être littéraires et subtilement politiques avant d’être poétiques. L’attention va simultanément aux quatre coins de la surface saisie par son viseur. Le résultat est du meilleur Friedlander qui aurait pris une leçon de simplicité dans les photos d’architecture de Dan Graham. » Extraits de Thierry De Duve, Portrait de l’artiste en anaglyphe

« Si {Alain Géronnez} prend le jouet pour l’œuvre, le grenier pour l’atelier et par conséquent, l’enfance pour l’art {…}, c’est qu’il procède souvent par analogies. Je dirais même qu’il a le don de l’analogie comme d’autres ont celui de double vue, sauf que, chez Alain, cela se nomme « en anaglyphe » c’est-à-dire en relief et nous fait voir l’invisible. {… …} Les analogies d’Alain ne sont jamais simples ni de simples associations ; elles ont toujours du relief, voire même de la perspective car elles portent loin. {…} Voyez ce qu’il fait de la rencontre d’un jardin privé et d’un jardin public, de la confrontation de dix critiques d’art, de la rencontre de Marianne North et de Jef Lambeaux, et comment il part en boucle dans De Gründig aux Grünen, où le symbole de l’infini se répète de planche en planche entre des munsters (le fromage) et des pochettes de disques qu’il appelle « paysages ». » Extraits de Renaud Huberlant, Du paradoxe et de l’analogie

CV Alain GeronneZ

Selected solo-exhibitions

1988 «La modernité», performance, Hôtel Wolfers, Bruxelles 1990 «Paris Bastille… La Modernité en jeu», Galerie Claire Burrus, Paris 1991 «Alain géronneZ – Martine Cloots», Centre d’art contemporain, Bruxelles 1993 «Éditions » Galerie Étienne Tilman, Bruxelles 1994 «Bruxxell’ Puzzle», Antichambres du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles; « Photodiscs », Neueraachenerkunstverein, Aachen 1995 « Sylvie Eyberg – Alain géronneZ », Belgisches Haus, Koln; « La vitrine de Stassart », Galerie Etienne Tilman, Bruxelles 1998 « Sylvie Eyberg – Alain géronneZ, Mise en doute n°1», 1200 Brux–Galerie Vincenz Sala, Bruxelles 1999 « Französisches Malerei German Painting Peinture Anglaise», Galerie Guy Ledune, Bruxelles; «Intervalles», Chapelle de Monty, Charneux-Herve; « Juan d’Oultremont – Alain Géronnez. Singe ou perroquet », Centre d’Art Nicolas de Staël, Braine l’Alleud 2000«Monuments erronés », Galerie Guy Ledune, Bruxelles 2001 « Jacqueline Mesmaeker – Alain géronneZ. Sway – Snow », Het Kleine Kunstcentrum van het Zoniënwoud, Groenendael 2004 « Mise en Senne», Comptoir du Nylon, Bruxelles 2005 «Pour les Moineaux Für die Spatzen Strictly for the Birds», & «Héritage de l’Ermitage», CIVA, Bruxelles ; «Alain géronneZ – Pierre Toby », Flemish Library, Ixelles; «Leçon sur le son», La Lettre Volée, Bruxelles; performance, Passaporta, Bruxelles ; Performance, Chapelle de Monty, Herve 2008 « Que je te dépeigne », Le Salon d’art, Bruxelles 2010 « Alain Geronnez & William Sweetlove », Annie Pattyn Gallery, Oostduinkerke; « Slalom », Rossicontemporary, Bruxelles 2011 « Records By Number », Piazza Project Space, Bruxelles; « Corps en mouvement », Wolubilis, Bruxelles

Publications

Paris Bastille la Modernité en Jeu, 1990; Les Erreurs & les Aigreurs, 1991; Expositions/Exhibitions, Keepsake éditions, Bruxelles, 1997; Cahier, 1993; Apollon Musaraigne, Al Mizwète éditeur, Charneux-Herve, 1999; Cornélien & Kafkaïen, 1999 ; Dr.Oxymoron, Brugge 2002; J’irai revoir mon Nord-Midi, 2004; Leçon sur le son / Sounding off about Sound, La lettre volée / iMAL, Bruxelles, 2005

:: - 16/02/2012 - sans commentaires -