Titre : Voir ce que devient l’ombre, un portrait de Cécile Reims et Fred Deux

Réalisation : Matthieu Chatellier

Production : Moviala Films & Tarmak Films Co-Production : BIP Tv

France / 89 min / HD 16/9 / 2010 / VO fr

Interview de Daniela De Felice, monteuse, et Matthieu Chatellier, réalisateur. Propos recueillis par Alexandra Bourré.

 

Dans le titre il est spécifié « un portrait » du couple d’artistes. Pourtant on ne les voit jamais ensemble à l’écran. Deux moments me semblent suggérer cette présence a« simultanée » : le plan fixe des deux dossiers de la cuisine et lorsqu’on devine le regard de Cécile posé sur Fred qui vient de sortir dans la cour. Fred est à l’écran, les pas de Cécile sonorisent l’image. Qu’est ce qui a motivé ce choix de mise en scène : la personnalité des protagonistes ? La contrainte des lieux ? La volonté de dissocier les deux artistes, dans leur art, leur façon de penser, etc ? 

MC : Fred et Cécile apparaissent ensemble dans d’autres moments, (lors de la visite de l’exposition à la Halle st Pierre par exemple, ou lors des discussions avec Yves Chevrefils, l’archiviste de l’IMEC), mais dès que l’on franchit la porte de leur atelier, le travail de création de Cécile Reims et de Fred Deux est quotidien et solitaire, dans une atmosphère concentrée et intime. Cécile grave au rez-de chaussée, Fred dessine dans son atelier au premier étage. Je voulais filmer ces deux artistes dans l’intimité de leur travail ; qu’une parole puisse naître, un échange avec eux, sur l’art, sur leur existence et leur chemin d’artiste, à la fois très précaire, très difficile et très clairvoyant. Dans l’atelier de chacun, à travers des lumières de la journée, ou de l’année, différentes, j’aimais beaucoup les écouter seuls. Cécile le dit : « On est toujours seul avec la création. » c’était un peu cette idée.

Peu à peu, donc, le film est devenu une sorte de huis-clos dans cette maison-atelier. Nous avons filmé plusieurs séquences hors du domicile. Mais même lorsque Cécile prend des photos en forêt par exemple, lors de l’exposition ou l’épilogue du film à Lacoux, je recherchais l’expression d’une intériorité.

 

Pourquoi avoir choisi ces deux artistes ?

MC : J’ai tout d’abord découvert les récits hypnotiques de Fred sur France Culture, il y avait quelque chose d’envoûtant, puis j’ai fait connaissance avec les gravures de Cécile. Ce qui m’a touché chez eux, c’est à la fois leur œuvre et l’authenticité, la force de leur engagement, ce chemin solitaire, extrêmement courageux qu’ils ont suivi, sans compromis. J’étais également fasciné par la présence et la puissance que leur donne leur grand âge. Je voulais filmer ce moment précis de leur vie, leurs certitudes et leurs doutes.

Pour filmer l’œuvre, tu as choisi trois angles différents : filmer l’exposition, filmer le geste de l’artiste au travail, filmer l’œuvre par un long regard caméra en mouvement et enfin filmer les œuvres que l’artiste fait défiler à l’écran. Qu’est ce que chacun de ces choix dit de l’œuvre ? que s’apportent-ils entre eux ?

MC : Lors de la séquence de l’exposition à la Halle st Pierre, les deux artistes se promènent au milieu des œuvres, juste avant l’ouverture au public et ils découvrent l’accrochage. C’est le début du film, Fred Deux et Cécile Reims sont d’une certaine façon des personnages publics et je voulais partir d’une séquence extérieure, que l’on puisse faire un cheminement dans le film : être d’abord spectateur de l’œuvre finie, puis devenir témoin de la genèse, presque un confident et être finalement changé par eux.

Ce qui m’intéressait également dans cette séquence c’est le rapport entre le sentiment d’éternité des œuvres encadrées, immuables, éclairées et la fragilité des voix et des corps des deux artistes déambulant dans la pénombre.

Tout le long du film, j’ai ressenti ce rapport ambivalent aux œuvres. Surtout lorsqu’elles étaient encadrées et accrochées, embaumées en quelque sorte. Elles possédaient bien-sûr une grande beauté mais elles me parlaient de la disparition de Fred ou de Cécile. Devant ces tableaux, je ressentais qu’un jour il ne resterait plus que cela. Comme un magnifique manque. Une pureté et un silence muséal qui m’effrayaient.

Alors, j’ai plutôt collé aux basques de Cécile et Fred. Je voulais saisir leur être vivant et les bruits, le souffle de la naissance, le point de vue de l’atelier. Lorsque des oeuvres apparaissent dans le film, j’ai fait en sorte qu’elles soient touchées, manipulées ou en train de naître sous la plume ou le burin de l’artiste. Je les voulais vivantes. J’ai décidé de filmer caméra à l’épaule, pour qu’il y ait un rapport charnel, un tremblement, une émotion entre moi et eux. J’ai écarté le banc-titre (technique qui permet de filmer des images plein cadre avec une grande stabilité) que je trouvais, dans ce film-là, trop implacable, sans recul, impersonnel. Je voulais entendre la respiration des artistes, je ne voulais pas tricher avec le rapport de Fred et Cécile à leur oeuvre.

 

Un documentaire de 90 min, c’est audacieux. Encore plus lorsque l’on sait qu’une séquence en plan fixe dépasse les 8 min ! Avais-tu envisagé cette durée initialement ou bien s’est-elle imposée en cours de réalisation, pendant le montage ?

MC : C’était une décision collective. Après quelques semaines de tournage, j’ai montré quelques extraits des images aux trois producteurs du film, Gérald Leroux, Olivier Daunizeau et Jean-Raymond Garcia. Ensemble, nous avons décidé que le sujet était si riche, que le film pouvait prendre ce risque d’une durée entre 80 et 90 mn. J’ai montré également ce plan séquence de 9mn où Fred raconte la rafle et la disparition de son ami Chicheportiche. Il fallait garder l’intégralité du plan, ne pas le découper et préserver ainsi le souffle de Fred, la montée de son récit et de son émotion.

 

Dans le film, on sent que tu as passé beaucoup de temps dans cette maison, auprès des artistes. On sent le temps qui passe, de la lumière blanche au déjeuner aux heures plus grises de l’après-midi hivernal. Cette lumière, elle semble être l’outil même de la conversation, de l’échange, entre les artistes et la caméra, entre le couple et toi. Elle fonctionne à géométrie variable de la distance polie à l’intimité progressive. Combien de temps a duré le tournage ? Comment s’est installé ce climat de confiance ?

MC : C’est l’avantage de pouvoir morceler le tournage. Nous avons convenu avec la production et Daniela de Felice, la monteuse, que du temps devait passer à l’intérieur du film. C’est aussi la seule manière d’établir un rapport de confiance avec ceux que l’on filme. J’avais besoin de temps pour apprivoiser leurs paroles, revenir sur certains sujets, lire les nombreux romans de Fred et de Cécile, et revenir encore vers eux pour être sûr de les avoir bien écouté. Nous sommes donc venus chez Cécile et Fred lors de 6 sessions de quelques jours de tournage. Juste l’ingénieur du son et moi, à la caméra. Nous arrivions la veille dans la soirée. Cécile et Fred nous invitaient à manger. Nous faisions le point. Invariablement, Cécile me demandait l’emploi du temps précis des jours suivants, mon plan de travail. Chaque fois, je disais avoir laissé mon carnet de notes dans ma valise. La plupart des séquences n’étaient pas écrites, nous arrivions simplement avec un état d’esprit : être attentif, à l’écoute.

Le tournage a commencé en juillet 2008 et s’est terminé en août 2009, puis nous avons commencé le montage pendant de longues semaines.

 

Je m’adresse maintenant au réalisateur et à la monteuse. Quelles ont été les principales difficultés du montage ? Est ce qu’on repense le film à cet instant ? J’imagine que vous disposiez d’une matière énorme. Qu’avez vous sacrifié ? Au profit de quoi ?

DDF : Le montage est une étape implacable. Nous oublions toutes les intentions de départ, toute la littérature qui a porté la production du film, y compris le cahier des charges initial, et nous nous enfermons avec les 60 heures d’images et de sons. Et là, avec un regard neuf, nous cherchons le sujet du film. Nous le cherchons uniquement à travers les images et les sons qui nous emportent, qui possèdent une réelle force. C’est une écriture à part entière, mais qui souvent confirme les intuitions de départ. C’est au montage que nous avons décidé de la structure, de la dramaturgie du film et de la place de la parole.

Nous avons écarté tout ce qui pouvait emmener le film vers un regard didactique ou pédagogique.

 

Quels sont les particularités d’un tel film, j’entends par là « d’un film sur l’art » ?

MC : Tout d’abord, il est difficile de faire une image d’une autre image, peinture ou gravure. Le cadre déborde, l’échelle et le rapport de l’oeuvre à l’oeil sont anéantis, la durée du regard est faussée.

D’autre part, filmer la fabrication doit échapper à l’écueil du film sur l’artisan. Sans sujet. Où la dramaturgie est remplacée par les recettes et les étapes de la création. Or l’art est tout autre chose, et d’abord un discours sur l’existence, sur la nécessité intérieure et bien-sûr sur la mort. Il est bien plus intéressant de filmer les doutes que la certitude.

Filmer l’art ou la création n’exempte donc pas de la recherche d’un sujet ou d’un dispositif cinématographique forts. Un artiste, à la manière d’un personnage de cinéma, doit avant tout incarner une problématique humaine pour devenir un objet de cinéma. Il ne s’agit pas de filmer une suite d’œuvres, il faut trouver un sens global à la représentation de celles-ci et à la manière dont elles font écho à l’artiste qui les a engendrées.