Le 30 septembre à la Maison des Ensembles à Paris, Stéphanie Katz, essayiste (image et sémiologie),  a présenté et commenté le film dédié à l’artiste Pipilotti Rist, « The color of your socks » de Michael Heggelin. Le texte qui suit offre une retranscription partielle de cette interprétation.

Chatoiements de l’intime par Stéphanie Katz

Aujourd’hui, projeter un film sur Pipilotti Rist oblige à tenir compte d’un présupposé : il est  probable que la plupart des personnes présentes dans la salle seront déjà partiellement informées sur l’œuvre et la personnalité de cette artiste Suisse, née en 1962, qui s’impose de façon radicale sur la scène de l’art internationale à la fin des années 80. Repérable par sa personnalité pétillante, son sourire intelligent et l’élégance pimpante de ses tenues vestimentaires, elle est connue pour déployer sa pratique artistique à la frontière de l’art vidéo et de l’installation conviviale. De films en mises en espace, elle élabore depuis plusieurs années un univers visuel poétique métaphorique, peu narratif, qui insiste sur une esthétique aux couleurs artificielles et oniriques, sur une perturbation des axes et des points de vue, sur un trouble des cadres et des rythmes de montage. L’attention portée sur le rendu expressionniste des textures déploie tout un théâtre de sensations haptiques, souvent articulées à des dispositifs participatifs et collectifs. L’artiste propose elle-même des pistes de lecture de son projet: « Depuis des années, mon propos est de considérer, sous plusieurs angles, ce qui fait la différence entre les sexes, car je suis persuadée que, la manière dont chaque être humain vit son identité sexuelle, détermine l’évolution de la subjectivité de l’individu et constitue la base de son comportement social et politique. »

Un projet qui articule donc identités sexuelles et enjeux politiques, en interrogeant la communauté sur ses fondements archaïques…

Quels pas supplémentaires vers l’œuvre un film pourrait nous permettre d’accomplir ? Un film sur l’art devrait sans doute être l’occasion d’un écart qui, permettant de construire une sorte de métalangage, ne dirait pas davantage sur l’œuvre, mais autrement. Toutefois, cet exercice dissimule un piège tautologique. En effet, faire une image d’image, c’est toujours prendre le risque de neutraliser la part d’infigurable de l’œuvre initiale, en la rabattant au statut de simple visible filmable. Si nous partons de l’hypothèse qu’une œuvre est ce qui tente de faire advenir du non figurable dans le visible, alors, il y a toujours un risque à tenter de la circonscrire dans un film. Parler de risque n’est pas en condamner l’entreprise, au contraire. C’est, sans aucun doute, dans cette exigence, de préserver l’infigurable de l’œuvre référente dans l’œuvre filmée, que se tient tout le prix paradoxal du cinéma consacré aux arts visuels.

Dans ce cadre, comment pouvons-nous interpréter le film de Michael Heggelin?

Une première remarque s’impose. Si nous imaginons un spectateur anonyme, totalement ignorant de l’œuvre et de la personnalité de l’artiste, il y a fort à parier qu’il ne sorte pas plus informé à la suite de cette projection. Le film ne dégage presque aucune analyse d’œuvre, aucun intervenant extérieur ne vient nous proposer sa lecture des projets, aucune information n’est fournie sur l’évolution du travail, depuis les origines jusqu’aux pièces ultimes. Nous notons même que certaines œuvres constitutives du parcours, qui en éclairent les tenant et les aboutissants, ne sont jamais évoquées, encore moins éclairées. Plutôt que des éclaircissements théoriques sur le travail, le film nous dépeint un mode de vie singulier qui semble s’organiser autour d’un projet de création quasi collective. On y découvre une part majeure accordée à la collégialité, tant dans le processus d’élaboration de l’œuvre, que dans la gestion des taches quotidiennes qui régissent la micro société déployée autour de Pipilotti Rist. Dans ce cadre, il est impossible de ne pas prendre la mesure de l’importance accordée aux scènes de repas pris en commun, ou à la surveillance bienveillante de l’équipe concernant la juste alimentation de l’artiste. Tout se passe comme si la question de la nourriture se posait toujours « en délicatesse ». Le statut de l’aliment qui entre et sort des corps, qui produit tant de l’énergie que du déchet, du sain ou du toxique, qui articule le plus intime au plus public à l’occasion de partage de repas, est suggéré comme une légende implicite sous la logique descriptive du film.

Le film fait également la part belle au grand théâtre des artifices, des tenues vestimentaires, des travestissements, et des effets de surface en général, le tout dans une tonalité particulièrement pétillante et vivifiante. Si bien qu’une double ligne narrative, secrète et paradoxale, court sous la trame explicite du scénario annoncé sur le modèle de « Un an avec… » Ce double vecteur crée une tension implicite entre un territoire des profondeurs qui voisine avec la morbidité organique, et une exaltation des scintillements de surface ou des contextes de jovialité partagée, qui vivifie et rafraîchit en permanence le travail et les liens de collaboration au sein de l’équipe. Une sorte d’énergie vitale finit par fuser à la surface des images, émanant davantage de la mise à nu de la mutualisation des compétences et des affects, que d’une exposition des œuvres elles-mêmes.

Comment interpréter cette révélation volontaire de la banalité physiologique et quotidienne d’un processus de création, qui valorise la mutualisation des talents?

Soit une œuvre programmatique datant de 1992, qui a pour titre « Digérer les impressions ». Deux crochets suspendent un maillot de bain féminin d’une seule pièce, dans lequel un moniteur rond, sorte de ventre-écran, diffuse le film d’une progression à l’intérieur d’un tube digestif. Depuis les origines, l’univers poétique de l’artiste semble dresser une sorte d’encyclopédie visuelle des conjugaisons probables entre le dedans et le dehors, le dissimulé et l’exhibé, l’irregardable de l’intime et l’aveuglant du surexposé. Se faisant, l’œuvre ne cesse de perturber les axes optiques, joue systématiquement des points de vue subjectifs et objectifs, en créant des liens transfrontières, flottants, acqueux, fluides ou en suspension. Le vocabulaire de l’artiste ne serait pas complet, s’il ne s’ajoutait à ce théâtre des contenus et contenants, une variation autour des dispositifs de convivialité, qui obligent le visiteur des installations à un partage de l’expérience visuelle, au profit d’un certain « art relationnel».

Plutôt que de s’en tenir à une réplique des œuvres, qui risquait de neutraliser la puissance perturbante de l’univers poétique de Pipilotti Rist, notre film opte pour une révélation du processus de création lui-même, jusque dans ses logiques secrètes. Temps de « partage alimentaire », zone de « convivialité organique », « mutualisation des affects », et vigilance quant aux effets de surface et d’artifices qui préservent les bonnes distances et interdisent toute fusion transgressive, sont autant de règles d’or qui régissent le microcosme créateur de Pipilotti Rist. Si bien que « The color of your stocks» parvient à ce tour de force de présenter un film sur une œuvre filmée, sans en neutraliser les zones actives. En effet, ce n’est jamais l’œuvre elle-même qui est véritablement exposée, mais bien plutôt la mécanique complexe de son élaboration. Se faisant, dans un tressage d’intimité et d’effets de surface, le cinéma de M. Heggelin recompose pour le spectateur le microcosme favorable à la naissance d’un autre cinéma, celui de Pipilotti Rist cette fois.

A propos des 9 evenings et des dix films réalisés par Barbro Schultz Lundestam (2009) à partir des dix performances d’artistes qui se sont déroulées à NY avec la collaboration des Bell Telephone Laboratories en octobre 1966.

Par Isabelle de Visscher-Lemaître

David Tudor – Bandoneon! Extrait 1
David Tudor – Bandoneon! Extrait 2
Oyvind Fahlstrom – Kisses – Extrait 1
Oyvind Fahlstrom – Kisses – Extrait 2

Je voudrais simplement réagir par quelques notes, remarques ou questions après avoir vu trois de ces films (samedi 20 novembre à la Cinémathèque française) : ceux sur la performance de Yvonne Rainer, Carriage Discreteness, d’Alex Hay, Grass Fields et d’Oyvind Fahlstrôm, Kisses Sweeter Than Wine. D’abord, de façon générale, la réalisatrice Barbro Schultz-Lundestam a pris le parti formidable de faire se succéder la retransmission des documents d’archives (retrouvés et complétés par différentes sources), puis un documentaire tourné et monté par elle. Il est donc rendu compte de l’œuvre originale avec un maximum de justesse. L’apport de commentaires par les artistes eux-mêmes ou par Billy Klüver à l’origine de cette initiative, par des techniciens des Bell Laboratories, Per Biorn en particulier, par Robert Rauschenberg qui s’était énormément investi dans ce programme (en tant que performeur et pas seulement) et d’autres proches des événements nous éclaire amplement sur ce qui s’est mis en place, les idées des artistes, l’impact de l’expérience en temps réel et a posteriori. Sans nul doute, c’est une très belle documentation et remarquable réalisation qui contribuera à donner tout son poids historique aux dites neuf soirées – qui attira les foules à NY même si les performances en soi étaient assez bricolées et certaines, des plus hasardeuses. Ce que Brian O’Doherty résume par ces mots : « The major scandal, triumph, vision or nightmare of the season were the events – planned and unplanned – that took place from October 13 to 23 at the 25th Street Armory on Third Avenue ».

Une foule de gens vit ces performances, du beau monde de la bourgeoisie new yorkaise ainsi que de nombreux artistes. « Il faut dire que l’événement avait été annoncé dans le New York Times, ce qui ne faisait qu’ajouter à la pression », fait remarquer Steve Paxton. « On se sentait le devoir de répondre à une attente, de donner de quoi satisfaire le public, tout cela en adéquation avec la tendance minimaliste qui était la nôtre. Il y avait une très grande tension dans la salle », ajoute Alex Hay qui note au sujet de sa performance avoir été effrayé comme jamais il ne l’avait été. Il faut dire qu’on le voit en deuxième partie de son intervention, assis couvert de micro capteurs sur le dos et sur le crâne. Ceux-ci retransmettaient le son de son corps à haut décibel et qui plus est, son image était projetée sur un écran de 6 mètres de haut, ce qui augmentait l’étrangeté de la situation, comme si on entrait de plain-pied dans une dimension propre à la science-fiction. À propos de Grass Fields toujours, je retiens qu’il y a  intervention de Steve Paxton et de Robert Rauschenberg (dont Alex Hay était un assistant à l’époque). Après avoir déposé au sol soixante quatre tissus teints par lui en couleur peau (et numérotés de 1 à 64), Hay s’assied donc dans sa position « connectée » aux micros tandis que les deux autres ramassent les tissus (ou toiles sans châssis ni peinture) au moyen d’une longue perche pour les accumuler en deux tas. Loisir à chacun de considérer qu’ils étaient simplement déplacés et rassemblés ou placés là à l’état de rebut et jetés. Ce que je note, c’est que nous assistons à une action mise au point par un artiste qui vient du monde de la danse – même s’il revendique la qualité de « performeur » et non de danseur – et qu’il crée une situation qui fait se déplacer le corps d’abord mais qui inclut aussi des toiles. Ou pourrait-on dire, des tableaux à l’état de peau certes, qualité qu’ils adoptent assurément avec le poids et la difficulté de malléabilité qui se manifeste dans leur transport  par long bâton interposé (au point qu’on croirait avoir affaire à du latex). Mais tout de même éminemment picturaux. C’est dire le grand mixte entre les disciplines et par ailleurs, l’apport (direct ou indirect) des contributeurs dont Robert Rauschenberg nommément occupé à ses Combine depuis 10 ans – et ses White Painting, Black Painting et Dirt Painting dès le début des années 50. Il y a une transversalité opérante entre les artistes qui sont autant d’amis et qui échangent. En deux mots, ça bouillonne d’idées et ça travaille sans autre souci.

Ces expériences entre artistes et techniciens ont à l’origine été lancées à Stockholm pour répondre au projet d’un festival associant Art and Technology. Billy Klüver, ingénieur suédois d’origine et travaillant aux Bell Laboratories était par ailleurs très ami avec Pontus Hulten – qui avait initié son Moderna Museet depuis 1958 dans ce même état d’esprit de rencontres et d’expériences. Mais l’équipe de techniciens américains qui avaient énormément collaboré avec les artistes n’était pas invités à se rendre à Stockholm au moment des performances. L’organisation du festival suédois ne considérait pas cela nécessaire, ce qui est apparu inconcevable aux yeux desdits artistes – et impossible sur le plan de la réalisation concrète. Avortant à Stockholm donc, le projet devait trouver  une autre formation et un autre lieu pour donner forme à ces performances. C’est dans une relative précipitation et des apports d’énergie et d’investissement personnel importants que les choses se produisent dans cet immense hall et ancien arsenal. L’intervention de Yvonne Rainer met en scène une quinzaine de performeurs dont Steve Paxton (qui réalisera sa propre performance), Meredith Monk et aussi Carl André pour mentionner des figures marquantes de l’art de l’époque. Or, l’on remarque que la performance se déroule essentiellement sur des blocs rectangulaires massifs ou bien, des feuilles de métal, des plans de latex ou polyester qui sont déplacés et que les acteurs s’approprient en se couchant ou s’assoyant dessus. C’est le déplacement du corps dans des gestes simples du quotidien qui intéressent Rainer. Du haut et traversant une bonne partie de l’espace, vient interférer une balançoire (aux longues cordes et avec un déplacement ample et long). C’est Steve Paxton qui assure ce mouvement. Yvonne Rainer se tenait à un balcon et dirigeait les opérations en dictant les actions à mener par talkie-walkie – ce sur quoi elle porte un regard critique aujourd’hui, peu désireuse qu’elle était déjà à l’époque d’une quelconque hiérarchie entre les parties. Mais le temps pressait. La préparation à ces performances leur faisait passer des nuits blanches sur place. C’est ce qui aurait causé un malaise à Rainer obligée de quitter les lieux pour la deuxième partie de sa performance – peut-être un heureux hasard pour solutionner son problème de « direction » d’acteurs qu’elle avait pris en charge. Toujours est-il qu’on remarque sur scène ces blocs en bois ou bien en matériau souple de sorte que s’asseyant dessus, dans le deuxième cas, le performeur se retrouvait assis à terre… sur un bloc mou ! Une pointe d’humour s’infiltrait. Et de toute évidence, ces blocs étaient l’œuvre de Carl André – qui travaillait avec ces billots de bois depuis 1960 avant de concevoir sa sculpture plate au moyen des plaques d’aluminium, de cuivre ou de fer. Est-ce que les concevoir en matériau souple était le fait d’Yvonne Rainer ou de Carl André ? La question est ouverte. Ce qui est sûr encore une fois, c’est qu’on est dans la pure collaboration pour une interdisciplinarité libre. Je note d’ailleurs que la pièce Eight Cuts de Carl André, faite d’un sol en brique avec des manques par endroits (une sculpture en creux) date de 1967 (si ma documentation est bonne). En somme, elle répercute à son tour quelque chose de la performance de Rainer où les masses étaient séquentiellement déplacées pour créer des zones pleines ou vides. Cela circule.

D’Oyvind Fahlström, on peut dire qu’il a véritablement réalisé une pièce de théâtre multi media. Son intervention est de loin la plus littéraire. Elle s’inscrit dans le champ du Total Theater. Elle a aussi dû faire l’objet d’une prise d’image plus ample et d’un traçage en cinéma très complet, voir d’un montage réalisé par Fahlström lui-même. On le sait ou pas, cet artiste est décédé jeune (à 46 ans, en 1976). Et l’on apprécie d’autant plus la très grande qualité du documentaire et de l’œuvre importante tant en taille qu’en contenu. Au travers d’un discours poétique et humain se dégage une critique de la guerre, de toutes les guerres, celle du Vietnam en particulier, et celle de Corée qui venait à peine de se terminer. De nombreuses images projetées, des coupes de radio, des extraits de texte à propos d’un mathématicien mythique (joué par Rauschenberg) comme la voix d’un drogué ou celle de soldats revenus de la guerre (repris d’une émission radio nocturne également) sont diffusés pendant que des acteurs transportent un ballon-missile ou se chamaillent avec des oreillers dont un curieusement rebondit ! Car c’est le merveilleux du quotidien qui est autant à la source de cette création que le désastre du monde. Fahlström le dit en ces mots (approximativement retranscrits ici) au début du spectacle : « un père qui apprend à nager à son fils de trois ans, une mère qui apprend à sa fille à se coiffer, c’est si beau. Mais je m’en veux de m’intéresser à ces choses si simples ». Ainsi de cet artiste majeur (de l’avis de Dirk Snauwaert, directeur du Wiels et auquel je ne peux que m’associer), il est offert à la postérité le rendu d’une pièce maîtresse et superbe. Rauschenberg nous en parle en termes d’une remarquable « distance » qui caractérisait le travail (et la personne) de Fahlström. Klüver rappelle les capotes gonflées à l’hélium qui étaient distribuées au public arrivant dans la salle… et qui ne savait pas très bien de quoi il s’agissait !

J’attends impatiemment de voir Vehicle de Lucinda Childs, Open Score de Robert Rauschenberg, Variations VII de John Cage et Bandoneon de David Tudor… pour recueillir  la substance de ces performances et pour l’apport délicatement documenté qu’y apporte Barbro Schultz-Lundestam. À suivre, donc.

22/11/2010

Propos recueillis par Alexandra Bourré pour SensoProjekt

Lowave est un label de film indépendant dont les activités se situent sur plusieurs niveaux, la distribution, la production et la programmation de films d’artistes et de documentaires. Parmi ces trois activités, quelle est celle qui a réellement motivé la création de Lowave ?

À l’origine Lowave était une maison d’édition que Marc Horchler et moi-même avons fondée en 2002 sur le modèle d’un label de disque. Nous voulions créer un label, éditer et distribuer des vidéos d’artistes et des films expérimentaux sous forme de DVDs thématiques et monographiques ainsi que des documentaires de création afin de les rendre accessibles à un public plus large que celui des festivals et des galeries d’art contemporains. … suite >>

par I. de Visscher-Lemaître. Extraits de l’article « le geste au regard de la caméra » publié dans la revue DITS n°11, printemps-été 2009.

Très tôt dans l’histoire du « film sur l’art », la caméra se focalise sur le geste du peintre au travail. L’événement qui fait date en la matière, c’est la série Schaffende Hände (Les Mains créatrices) que tourne l’allemand Hans Cürlis à Berlin dans les années 20. Il filme Georg Grosz, Otto Dix, Wassily Kandinsky et d’autres, son entreprise consistant à accompagner visuellement le processus créateur en utilisant les ressources de la caméra {de façon} relativement novatrice. Isolant les artistes sur un fond neutre, il se concentre sur le mouvement des mains, cadrées le plus souvent en gros plan, et cherche à montrer la naissance de la forme en utilisant les ralentis et les accélérés. (Ph-A. Michaud, « Le film sur l’art existe-t-il ? », Film sur l’art et ses frontières, Actes du colloque, Univ. de Provence/Inst. de l’Image, Aix-en-Provence, 1998) … suite >>