Compte-rendu de la soirée André S. Labarthe autour du film « Tapiès, Barcelone » (1982), le 1er juin 2012 à la Maison des Ensembles, Paris 12è.

A propos du film
C’est un « film poème » qui raconte Tapiès au travail, la ville de Barcelone et l’écriture ou le livre. Il appartient à la famille des films sur l’art dit « film processuels » pour reprendre la tentative de typologie établie par Phil. Alain Michaud dont font partie F. Campaux, Henri Matisse (1946) / H. Namuth, Jackson Pollock (1951) / P. Haesaerts, Visite à Picasso (1949) / H.G. Clouzot, Le mystère Picasso (1956). C’est-à-dire des films qui suivent le geste de l’artiste et accompagnent le processus créateur au moyen de la caméra. Sauf qu’ici il se teinte aussi du type « film emphatique » dans lequel le cinéaste rend compte de sa perception de l’œuvre, s’identifie à elle, hors didactisme et au seul moyen du cadrage, des mouvements de la caméra, de la musique et du montage dont on retient surtout ceux réalisés par L. Emmer, Giotto (1939), P. Francesca (1949) pour ne citer que ceux-là.
« À ceux qui veulent connaître le moment de l’inspiration, qu’ils quittent immédiatement la salle », énonce la voix off au début du film. « À ceux qui croient que l’essence de l’œuvre d’art, c’est l’œuvre d’art, alors qu’ils restent avec nous », est-il à peu près ajouté. Ce sont là des mots catégoriques autant que poétiques qui trament d’entrée de jeu, le film. Par la suite, on entendra Tapiès lire des passages du poète zen japonais Shoichi. Dans ce cas, la caméra se colle curieusement sur son visage, montre la bouche, brosse l’arcade sourcilière, redescend sur le cou et la chemise de l’élégant Tapiès. Il y a aussi la très belle écriture d’André S. Labarthe qui est portée par la voix si particulière de Jean-Claude Dauphin, est très belle. Je ne citerai à ce propos que la jolie métaphore établie entre la mouche et la toile d’araignée : « Ce n’est pas tant le guet-apens qui est mis en exergue que le hasard qui donne lieu à du un. » C’est cela le miracle de la peinture, en somme.
La bande son du film, dont le mixage est signé par Anne Thévenin, est puissante et étrange à la fois. Il s’agit de la musique de Stockhausen à l’occasion coupée ou doublée de passage de musique traditionnelle catalane. Par ailleurs, Labarthe poste souvent une information sur le temps dans l’image c’est-à-dire un marquage en chiffre noir qui énonce l’heure, et donc permet d’estimer le temps écoulé. C’est une manière de faire assez classique des films de ce genre dans les années 70. Référence au style « nouvelle vague », que le réalisateur a largement contribué à créer, le générique se déroule de droite à gauche de sorte qu’il est difficilement lisible d’abord. Par ce procédé qui le rend difficilement lisible, le réalisateur dit non sans humour que ce n’est pas l’équipe de tournage le plus important, mais le film bien entendu.
L’on voit donc Tapiès peindre à grande échelle une esquisse qui repose sur le radiateur de son atelier. L’atelier est crasseux. Deux assistants l’aident à transporter ce tableau en diptyque qu’il travaille à plat sur des tréteaux, son fils et un autre homme. Tapiès badigeonne le tableau en bois de vernis, il y pose ensuite une épaisse couche de poussière de marbre. Une fois séché et balayé, le tableau peut recevoir le geste du peintre d’abord d’un trait grattant la matière et y enfonçant une marque, puis d’un geste à la brosse trempée dans une peinture assez liquide noire, qui macule les creux obtenus. À un moment donné, les deux toiles sont déposées au sol. Tapiès trempe même ses pieds dans ladite peinture noire et marche sur son tableau. Il s’agit d’aller rejoindre des parties de la toile qui sont inatteignables par la longueur des bras. Ceci laisse la marque d’empreintes de pied sur le tableau. Et c’est très bien ainsi puisqu’il en va tout de même de peindre avec le déchet, le crasseux ou le « considéré laid ». C’est sans doute là la modernité de Tapiès qui sinon, reste un grand peintre traditionnel. Je dirais même qu’au fond, à voir ce film, j’ai compris qu’il appartenait davantage à la famille des Expressionnistes abstraits qu’à celle à laquelle la critique l’associe souvent, du pop art, des Nouveaux réalistes et de l’Arte Povera.

Extraits de la discussion avec le public

La salle : Comment vous est venu l’idée de ce film ? Vous connaissiez particulièrement Tapiès ?
André S. Labarthe : c’est Jean-Michel Meurice, le directeur de l’unité de programme Culture sur Antenne 2 qui m’a suggéré l’idée. Oui, je connaissais l’œuvre de Tapiès pour l’avoir vue en exposition, d’avoir lu deux, trois choses sur lui mais surtout j’aimais et j’aime toujours beaucoup ce travail. Alors, j’ai accepté et j’ai immédiatement décidé que ce ne serait pas un « film biographique ». Ce qui m’intéressait était de voir l’artiste au travail. Je n’ai pas échangé une parole avec lui durant le tournage ! Bien sûr, on papotait à la cantine entre les prises de vue à son atelier. Mais ce silence, j’aime beaucoup cela. Se confronter à la peinture, c’est se confronter au silence. J’ai aussi eu un bon opérateur Maurice Perrimond, qui sentait bien les choses et savait les capter. On communiquait comme des sourds-muets, au fond. C’était très drôle !

La salle : Est-ce que l’esquisse qui apparaît sur ce radiateur dans l’atelier de l’artiste, était déjà faite avant que votre arrivée ? Vous ne l’avez donc pas vue se faire ?
ASL: Elle préexistait au tournage. Très souvent, il y avait aussi de nouveaux dessins que Tapiès faisait rapidement le matin. Ce sont des flashs qu’il avait dans la tête et qu’il fixait dès l’aube. Car au fond, Tapiès crée un énorme désordre, de même que c’est le bordel dans son atelier. Et l’œuvre consiste à remettre de l’ordre comme à évacuer le trop plein de poudre de marbre, par exemple. C’est pour cela que je filme la ville, parce que là aussi, on voit un immense désordre. Et la question est de savoir s’il a pu tirer profit de ce magma qui l’environne. C’est ce qu’énonce le plan silencieux sur l’artiste en train de regarder son œuvre achevée à la fin du film.

La salle : Ses textes abondamment lus par Tapiès, c’est lui qui les a choisis ?
ASL: Oh, il avait une immense bibliothèque, et j’y ai immédiatement repéré ce texte zen de l’art chevaleresque du tir à l’arc(par Eugène Herrigel). Je le connaissais bien ce texte, moi aussi, des passages quasiment par cœur. Alors je lui ai proposé d’en lire des extraits, en plus des passages des poèmes de Shoichi.

La salle : Au fond, la voix off est très bavarde ! On a l’impression qu’on dit l’impossibilité de la caméra à tout montrer.
ASL: Oui, bien sûr, c’est d’ailleurs pour ça qu’on construit des espaces métaphoriques, n’est-ce pas ?

La salle : Pourquoi avez-vous choisi de faire ces plans très serrés sur le visage de l’artiste, où on voit sa peau, ses poils et sa tête par fragments ?
ASL: Je voulais ajouter autre chose qu’une approche de sa peinture. C’est le corps qui devient matière, je pense. Et je voulais introduire un peu de chaos aussi.

La salle : Aviez-vous fait une esquisse du film avant de commencer à tourner ? Comme Tapiès a une esquisse de son tableau au préalable ?
ASL: Ah non. Pas du tout. J’arrive là et je filme. Car je ne veux pas qu’il y ait d’intention. On perd sa liberté de créateur dans ce cas.

La salle : Ce n’est pas tant l’œuvre qui sort du chaos qui me semble essentiel dans ce film. Il y a surtout l’idée et puis, la matière, non ?
ASL : Disons que cette mise en ordre du monde, je la vois comme chez Antonioni qui fait en cinéma « une mise en ordre du monde ». Quand j’étais à Barcelone, je marchais dans les rues et les passages en terre battue encore nombreux dans la ville. Puis, j’ai gratté le sol avec mon pied, et je suis tombé sur un chat écrasé ! C’est incroyable que je mette la main sur ce chat crevé au moment où je tournais ce film avec Tapiès. Voilà des choses fabuleuses qui se passent et qui montrent la coïncidence et peut-être la disponibilité à laquelle on s’est ouvert pour tourner ce film-là. Par ailleurs, il y a un certain burlesque dans ce film qui fonctionne par le « trop » : trop de matière, trop de textes bouddhiste et l’artiste ou le spectateur doit gérer ce « trop ».

La salle : « rien n’est secret, tout est mystère » est une autre citation que je relève du film. C’est très beau et très juste.

La salle : Il me semble dans ce film, que vous disjoignez l’art et la science disons, puis le geste et l’effet du geste. On voit Tapiès occupé à ce qu’on peut nommer « la science de l’atelier », la manipulation des outils, le report plus ou moins exact de l’esquisse. Moi, j’avais toujours eu l’idée d’un Tapiès pris par le geste et rendant compte du moment, de la spontanéité et de l’instant. Donc, ce film apporte autre chose ou montre sur les deux aspects, ou leur combinaison. C’est assez génial.
ASL: A ce propos, je vous dirais que mon meilleur ennemi, c’est l’image ! Le tableau n’est pas une image, le cinéma non plus. C’est un art de la réalité. C’est pourquoi il ne faut pas de maîtrise. Si on maîtrise, on passe à l’image.

La salle : Mais on voit que Tapiès calcule son geste, sauf qu’on a eu du geste purement pictural au préalable – dans l’esquisse, non ?
ASL: Il y a une science des effets. Prenons les frères Lumières. Ils ont fait trois films sur une sortie d’usine qui signent le début du cinéma. Le premier montre pendant 43 secondes, si je me souviens bien, la porte de l’usine qui s’ouvre, les ouvriers qui en sortent et puis, vaguement la porte qui se referme, encore que pas tout à fait. Le deuxième qui est réalisé trois mois plus tard, montre la même scène sauf que la porte se referme jusqu’au bout. Il y a une volonté de maîtrise. On a dit aux ouvriers de se dépêcher, de bien refermer la porte derrière eux. C’est déjà du trucage !

La salle : Pourquoi inscrire de la temporalité dans le film ? Le time code en lettrage noir qui apparaît séquentiellement dans le champ ?
ASL : C’est la seule note précise qui est donnée, et qui n’interfère donc pas dans le commentaire. Grâce à ce système, plus ou moins précis d’ailleurs, on augmente aussi la temporalité dans le film. C’est intéressant.

La salle : Et les odeurs ? Vous ne rendez compte des odeurs d’aucune façon. Il devait y en avoir dans cet atelier poussiéreux et plein de produits, vernis, autres térébenthines ?
ASL : Mais le cinéma ne rend pas compte des odeurs ! Il y a des réalisateurs qui ont tenté l’expérience en donnant aux spectateurs un petit papier à gratter et à sentir au moment où apparaît tel chiffre à l’écran. Le problème, outre que c’était peu pratique, c’est que dès lors qu’il y avait un changement de plan, il fallait une autre odeur ! C’était une mission impossible, autrement dit. Simplement, on ne peut pas tout dire dans un film. Car un film, ce n’est pas un livre. Un film représente tout au plus deux pages d’un livre ! C’est ainsi qu’en cinéma, il faut vider. C’est cela, le travail d’un film. Aussi, je ne fais pas aucun repérage sur les matériaux qu’utilisait Tapiès. On a le droit de vouloir connaître ces informations, bien sûr. Mais ce n’est pas l’objet du film. On raconte deux pages du livre, donc, on choisit lesquelles ! Avant le cinéma, on avait le théâtre. Et que faisaient les spectateurs ? Ils regardaient la pièce aux jumelles. Autrement dit, ils regardaient les détails de la pièce en train de se jouer. Ils baladaient leurs jumelles et voyaient des parties du spectacle. En somme, ils faisaient déjà du gros plan ! C’est important comment le spectateur regarde l’œuvre. Il faudrait écrire une histoire du spectateur, une histoire précise avec des cas particuliers à l’appui de certains films qui ont suscité tel regard et pas tel autre. Au-delà de ça, le cinéma a ceci de particulier qu’il dispose du temps. Antonioni traitait le temps comme matière du film… On peut accélérer le temps, on peut créer du suspens avec le cinéma. Mais là encore, c’est peut-être aussi son pire ennemi !