Brève réflexion à propos de l’œuvre et du film
« Georges Mathieu ou la fureur d’être »
Par Marie-Laure Lapeyrere et Isabelle de Visscher-Lemaître
(présentation à la Maison des Ensembles – le 22 février 2013)

Maire-Laure Lapeyrere : Le film réalisé par Frédéric Rossif, Georges Mathieu ou la fureur d’être tente de montrer certains aspects les plus emblématiques de la peinture de l’artiste : l’importance du mouvement et de la vitesse d’exécution soulignant une certaine dimension spectaculaire de sa peinture, mais aussi l’abstraction du signe et la taille des toiles qui avec la fulgurance de la réalisation constituent aux yeux de l’histoire de l’art les acquis picturaux de cette œuvre.

Isabelle de Visscher-Lemaître : Le film relate par petites touches quelques éléments de sa biographie, évoque ses voyages, souligne ses accointances avec le Japon (par la scène des judokas se produisant pendant qu’il peint notamment). Et place dans le scénario un retour régulier sur le principe de la page blanche qui fait la bascule entre     « le film qui raconte » et « le film qui va montrer » l’acte de peinture en direct et en toute frontalité.

MLL : Revendiquant un statut à part, qui ne serait ni un portrait d’artiste, ni un documentaire sur l’art, Georges Mathieu ou la fureur d’être réalisé à l’été 1971 semble pourtant s’inscrire dans la lignée des films sur l’art ayant l’ambition d’approcher au plus près le geste créateur. La caméra s’attache à enregistrer l’artiste dans cet acte pictural qu’il a souvent rendu public, et c’est ainsi que – outre l’ouverture et la scène des judokas – l’on y voit Georges Mathieu peindre deux toiles que sont L’Élection de Charles Quint, et La Nécessité de l’espérance en parallèle à l’improvisation aux percussions et musique électronique de Vangelis …

IDVL : … et sans autre subterfuge que le montage qui donne un rythme soutenu (et envoûtant) à l’entreprise, avec la danse évanescente et quelque peu maladroite de cette jeune femme, mais qui a le mérite de contraster avec cette célérité propre au peintre, et propice à sa peinture. Cet apport est aussi le signe d’un scénario envisagé sous forme  « d’opéra », ce qui faisait partie du programme que s’était donné Rossif pour ce film :  l’opéra mythique de la peinture abstraite lyrique !

De concert sur le film et sur la peinture de Mathieu, Marie-Laure Lapeyrere et Isabelle de Visscher-Lemaître retiennent ces deux points :
 1 – Mathieu recherchait de façon délibérée l’exécution publique de ses toiles et le film donne toute son ampleur à ce geste spectaculaire comme à la peinture qui en résulte. Rossif ajoute une pierre angulaire à l’histoire du film qui se concentre sur le geste du peintre au regard de la caméra, une histoire à peu près aussi vieille que l’histoire du cinéma (cf Hans Curlis, 1920).

A propos de la première remarque, doit-on y voir de la performance, ou un événement para-théâtral ? Mathieu ne l’entendait ni de l’une, ni de l’autre façon. Simplement, vitesse et exhibition étaient pour Georges Mathieu le moyen d’accentuer la pression et la prise de risque pour une peinture ne s’autorisant aucun repentir et pour que chaque tableau soit une expérience décisive. Aussi, la question de l’art-action se pose tant en regard d’une paternité pour des artistes tels Yves Klein ou les actionnistes viennois (cf Kristine Stiles, 2002) qu’à un moment où la performance est à nouveau d’actualité et où l’on trouve même chez Dali une production « performée » mise en évidence dans son exposition actuelle au centre Pompidou (2013). C’est un des biais par lequel l’édition de ce film aujourd’hui a tout son intérêt.

Au sujet de la seconde remarque, il est évident que Rossif s’est documenté. Les débuts de ce film avec les taches, la signature de l’artiste et la peinture par transparence font écho au célèbre film d’Hans Namuth avec Jackson Pollock (1951). Il y ajoute surimpression d’images (en montage), vues kaléidoscopiques (nouvelles techniques), vues a reculons comme autant d’effets spéciaux qui complexifient la réalisation de la peinture – « dont on pourrait trop facilement croire qu’elle est simple », une réflexion amenée par Picasso dans la réalisation de son film avec Henri Clouzot (1956) que Rossif connaît bien sûr aussi. Et il emploie le ralenti pour tenter de débusquer le secret du geste, un principe appliqué très tôt par François Campaux dans son film sur Henri Matisse (1946) et qui l’avait surpris : entre l’inspiration et l’hésitation apparente du coup de pinceau, la spéculation allait bon train tandis que Merleau-Ponty répond à Matisse qu’il ne s’agit de rien d’autre que « d’un tri effectué par la seule intention de faire ce tableau-là qui n’existait pas encore… ».

Ce tri, ce choix s’est-il mué ici en prise de risque, en érection d’un danger (le public) et d’un défi (faire advenir le signe sauvage, le signe originel et hors signification au champ du tableau), voilà ce que nous livre Georges Mathieu et dont nous rend compte Frédéric Rossif … dans un certain éclat assurément cohérent avec l’œuvre picturale dont il est fait la démonstration.

George Mathieu ou la fureur d’être
Frédéric Rossif, 53’, 1971
Zoroastre éditions, 2006
En vente au prix de  20 €
Contact : Yves Rescalat