Retranscription de la discussion après la projection des deux films Un œil, une histoire, Svetlana Alpers, Georges Didi-Huberman au Birkbeck Cinema, Londres, le 9 février 2019 par Patrick Javault et Isabelle de Visscher Lemaître. 

Leslie Topp : Après s’être plongé dans ces deux films très convaincants, il nous a paru intéressant d’avoir le point de vue d’une jeune génération d’historiens de l’art sur ces deux grandes figures que sont Svetlana Alpers et Georges Didi-Huberman. Et de se donner une possibilité de réfléchir à quelques uns des thèmes qui ont été abordés. Il m’est apparu en regardant les films qu’il s’agit de monologues. L’on n’entend pas les questions posées aux deux intervenants, ce qui est un choix manifeste dans la création de ces documentaires par les deux réalisatrices. Dans les deux exemples que nous avons vus (j’ignore ce qu’il en est des autres épisodes de la série), j’ai été frappée par l’absence de références à des débats qui ont pu avoir lieu entre pairs (même s’il y a des références à des historiens de l’art et penseurs qui les précèdent), et c’est ce qu’on pourrait compléter en entamant une discussion d’environ une demi-heure, à laquelle le public pourra se joindre ensuite, s’il le souhaite. A ma droite, Dr Steffen Haug, chercheur et professeur associé du « Bilderfahrzeuge Project » au sein du Warburg Institute, et diplômé de la Humboldt Universität de Berlin avec une thèse sur le « Déni des Images chez Alfredo Jaar ». A Paris entre 2006 et 2007, il a entamé un doctorat sur « L’étude des images de masse par Walter Benjamin », qu’il a soutenu à l’Université Humboldt de Berlin. Après avoir travaillé à une édition des lettres d’Aby Warburg, il a rejoint l’Institut Warburg à Londres en 2017 en tant que chercheur et bénéficiaire de la bourse Frances Yates. Il y poursuit ses recherches sur Aby Warburg et le langage politique des images durant la 1ère guerre mondiale. A ma gauche, ma collègue Mara Polgolvski Ezcurra qui a rejoint le département d’histoire de l’art au Birkbeck College en 2018, après avoir reçu une bourse de jeune chercheuse au Queens College à Cambridge. Ses recherches portent sur l’art contemporain sud-américain et l’histoire de la pensée intellectuelle, avec un accent sur la politique de l’esthétique et l’étude de diverses notions de vie, présence, physicalité, interaction et « agency » dans la pratique artistique. Cette pratique inclut la performance, l’art écologique, cybernétique, multi-genres ainsi que post-humain. Et plus loin à ma gauche, Boris Čučković Berger qui est conférencier associé au Courtauld Institute, enseignant l’art contemporain à l’ère de la pratique des médias, l’art sous la guerre froide – critique et théorie -, ainsi qu’un cours de méthodologie en histoire de l’art. Son doctorat, en cours d’écriture, se concentre sur la croissance d’intérêt pour la matérialité de la production digitale dans la pratique de l’image récente. Il examine en particulier comment la crise financière de 2008 affecte le changement de sens et le changement culturel provoqué aujourd’hui par le support digital.

Leslie Topp : Quand on en viendra à faire un film sur vous, seriez-vous satisfaits que l’on s’y prenne de la façon que l’on vient de voir, c’est-à-dire en sélectionnant une série d’images sous forme de cartes postales ? Ou bien y a-t-il d’autres éléments indispensables à votre façon de faire en tant qu’historiens de l’art ?

Steffen Haug : La façon dont ces images sont présentées dans les films est très convaincante. La série a été commencée par le film tourné avec Didi-Huberman qui a certainement inventé ce format. Pour son exposition « Atlas », il a travaillé avec des groupes d’images provenant de l’histoire de l’art et des pratiques en art contemporain. Et il a adapté cela au format de la série télévisée – dont nous venons de voir deux épisodes. A travers ces douze images, les historiens résument leurs recherches. Il ne s’agit pas de rendre compte d’une méthode de travail mais d’une façon pour eux de revenir en arrière et de raconter leurs livres, leurs recherches et leurs questions. C’est en même temps très proche de la méthode de travail parce que dans l’exercice de l’étude que mène l’historien de l’art, ce sont essentiellement les images qui viennent en premier. On regarde des images qui nous intriguent… et les lignes de la structure du texte que nous élaborons sont très proches des lignes contenues dans les images, car l’on suit ces images. Lorsque l’on fait une présentation par Powerpoint, on fait quelque chose de très proche de ce qui est montré en douze images dans les films. La différence, c’est que dans la recherche, on a affaire à une vaste multiplicité d’images. Ici, avec ces douze images, c’est comme si on avait affaire aux chefs d’œuvres issus de cette recherche ! Mais si l’on traite aussi les images provenant des médias, c’est la pluralité qui les définit. Donc d’un côté, cette manière d’élaborer une pensée telle qu’elle est montrée dans ces films, est très proche de ma façon de travailler. Sauf que travaillant avec les images venant de la télévision, de l’ordinateur ou des journaux, tout en ayant besoin de l’image artistique bien sûr, il m’est nécessaire d’inclure celle-ci dans la très grande diversité d’images que nous rencontrons et de la relier à cette diversité.

Mara Polgovsky Ezcurra : J’ai réfléchi à une sélection d’images que je pourrais choisir au service d’un documentaire me concernant. Et je me suis dit que ce serait une imposture de faire cela parce que je ne regarde pas tant des images. Je travaille sur des formes telles que la performance, le son, des formes qui ne peuvent pas être cristallisées en une seule image. Ou si elles le peuvent, l’image échoue à montrer comment les choses changent, évoluent, ce dont elle ne forme qu’une séquence. Chaque film est une concaténation d’images, chaque danse est une concaténation de mouvements. Si on faisait un film sur moi, il faudrait imaginer un hologramme ou une immersion dans une réalité virtuelle. Je prendrais des risques en tant que danseuse, que je suis, vers plus de mouvement, plus de changement et j’incorporerais la danse et le son dans le film, tout en gardant ce format de montage… au risque qua ça donne lieu à un plus long film !

Boris Čučković Berger : J’aurais besoin pour ma part qu’apparaissent un peu plus de lieux et de sites différents où être filmé. Je ne suis pas sûr que mon appartement à Londres serait intéressant pour les spectateurs, comme je viens juste d’emménager ! (rires) Surtout je ne crois pas que le défi réside uniquement dans la recherche entre images et images véritables (artistiques) parce que c’est le point d’analyse principal de ces films. Si je m’appuie sur l’analyse de la crise financière sur laquelle je travaille en ce moment, il me semble qu’il serait indispensable de se rendre à Canary Wharf (extension de la City) pour voir le degré d’abstraction des gratte-ciels et le peu de choses que ceux-ci nous disent dans ce contexte de crise financière, ou le peu de choses que nous disent le défilement automatique des valeurs de l’action etc. Cela afin de souligner ce que l’art fait « réellement », ce que l’artiste « fabrique » par sa production, ce qu’il nous fait comprendre, de quelle façon il intervient, et sa réponse à ce manque d’information humaine (ou humaniste) au contexte de la crise. Vous avez également mentionné le caractère particulier de ces films, d’être des monologues. Cela m’a aussi frappé. Je crois que si l’on se plaçait dans la foire de Frieze et que l’on regardait les différents types de réponses à la numérisation que propose l’art actuel, cela montrerait des repères certes plus superficiels, par opposition à l’enquête historique telle qu’on la voit dans ces films. Mais je crois que cela créerait une tension intéressante.

LT : Oui d’une certaine façon, l’on montre des universitaires qui travaillent sensiblement dans une tour d’ivoire. Même si on voit la ville de New York ou de Paris par les fenêtres des lieux d’habitation de Svetlana Alpers, ces vues sont distantes – ce qui lui permet de parler de la distance comme élément essentiel de la vue sur les œuvres. Mais les relations qu’on peut avoir avec l’extérieur, avec ceux qui sont en dehors de l’histoire de l’art ou avec ceux qui la pratiquent et leur façon d’informer leurs pairs, sont absentes de ces films.

MPE : Revenant à la première question, je crois que l’histoire de l’art est aussi une pratique de l’écriture et, comme ces films sont très oraux, ils passent à côté de la façon dont les historiens de l’art écrivent. Il aurait été porteur de leur faire lire des extraits de leurs textes. Parce que d’une certaine manière, cette oralité aplatit la voix de ces historiens d’art. Il aurait été intéressant d’écouter les écrits de Didi-Huberman, très particuliers et très poétiques, alors que Svetlana Alpers écrit dans un style totalement différent. En tout cas, cela ferait partie de mon projet imaginaire.

LT : C’est vrai qu’il manque la présence d’un texte. Svetlana Alpers devient dans ce dispositif comme une star de l’enseignement ! Mais je reviens à ma question au sujet du développement d’autres connections. Avez-vous le sentiment de travailler dans une espèce de tour d’ivoire ?

SH : L’académie est nécessairement une sorte de tour d’ivoire mais la question est précisément d’en sortir et les expositions de musées sont une manière d’en sortir. Ecrire pour un large public, faire des conférences pour un large public sont autant d’autres façons d’en sortir. Les films sont très pédagogiques et leur propos portent notamment sur le « comment apprend on à regarder les images ? » C’est la tâche principale de l’histoire de l’art que d’apprendre à regarder les images et d’enseigner à d’autres comment le faire. Images, au sens large. D’abord des images d’art et ensuite d’autres types d’images comme celles de la publicité, de la télévision ou d’internet. Nous devons d’une certaine façon travailler dans une tour d’ivoire mais seulement pour en sortir.

MPE : Pour moi qui n’ai pas une formation d’historienne de l’art mais qui ai étudié les sciences politiques, et qui suis passée de l’histoire politique à l’histoire de la culture, j’ai échappé à la tour d’ivoire qui sert à comprendre l’art, pour me tourner vers ce qui se trouve en dehors de cette tour. J’avais le sentiment qu’en regardant les images, nous étions capables de parler de politique au delà des clichés et des discours figés. J’aime cet espace intermédiaire et cette dialectique entre l’intérieur et l’extérieur. Il est important que ces deux espaces existent de façon séparée pour autant qu’il y a des ponts entre eux, qu’il existe des rencontres et que les gens puissent sauter d’un espace à l’autre. Peut-être pour en ressortir terrifié mais ça, c’est une autre question !

LT : L’intervalle est important.

MPE : Oui et la différence est importante.

BCB : Cela nous renvoie à ce que Didi-Huberman déclare, et ce qui est pour moi la double autonomie de l’historien d’art. Car nous sommes quasi des super informés depuis notre tour d’ivoire d’une part, et d’autre part, l’art permet de dire des choses qui ne seraient pas permises ailleurs et autrement. C’est particulièrement vrai de l’art contemporain qui permet de choisir le sujet dont va traiter l’œuvre. Le fait pour l’artiste de choisir un thème particulier dit déjà quelque chose de sa politique. L’autre chose, c’est la tour d’ivoire « académique ». Mais là, ça dépend du type de contrat qu’on a avec l’institution. Dans mon cas, je ne me sens pas encore tout à fait à l’abri dans la tour qui m’abrite car je n’y ai encore fait que mes premiers pas. Mara a soulevé un point important, et Steffen également : comment emploie-t-on cette autonomie qui nous est donnée, mais qui est toujours relative ? Ce n’est pas une véritable autonomie. Il y a toujours un retour à fournir, sur lequel on est évalué …

LT : De même qu’on est noté par les étudiants, n’est-ce pas ?

SH : Oui ! Donc au final, ça dépend de ce avec quoi on travaille. Si je m’intéresse à la production numérique, il est très important de pouvoir communiquer avec cette industrie créative et son discours, au sens large. La réflexion critique d’historien de l’art que je produis doit avoir certaines ramifications avec leur discours, et les échanges que nous aurons pu avoir. Naturellement, il faut que mon discours soit différent mais il faut que je sois lisible par un large lectorat. C’est très important pour moi. Quand on écrit de l’histoire de l’art, on veut également intervenir ailleurs.

LT : Ce que les films montrent bien, et particulièrement avec Svetlana Alpers, c’est ce dialogue de grande proximité avec certaines images. C’est cette façon de parler à travers l’étrangeté et la complexité de l’image pour aboutir à une forme d’analyse visuelle éprouvée de l’extrêmement proche. De quelle façon ce type d’analyse visuelle extrêmement précise joue encore un rôle pour vous ?

BCB : C’est toujours crucial. C’est la partie centrale de l’analyse en histoire de l’art. Et c’est toujours là en dépit des autres prérogatives mentionnées.

MPE : Avec la psychanalyse s’est développée une riche notion du « voir » qui ne se limite pas seulement à l’œil. Cela n’abolit pas nécessairement la distance, indispensable. Même l’haptique peut impliquer une certaine distance. Mais c’est surtout dans l’attention ou le « geste attentif » envers l’objet, l’image ou la performance que se situe pour moi le moment le plus important de la recherche. Pour parvenir à cette rencontre, on a besoin de préparation. C’est un peu comme avant la rencontre avec un gourou. Il faut lire beaucoup. Si on ne fait pas tout ce travail de préparation, la rencontre perd son sens. On devient un « médiocre surréaliste » comme dit Didi-Huberman. C’est toujours frustrant quand on lit un essai qui ne va pas jusqu’à cette rencontre en face à face.

SH : La leçon précisément que nous donne Didi-Huberman, c’est de regarder les détails auxquels on ne prête d’habitude pas attention. Si on fait glisser l’attention vers là où il n’existe pas de savoir, cela demande dès le début un regard extrêmement proche des images. On les regarde et on voit ce qu’on connaît déjà de l’histoire de l’art. Puis arrive un moment où l’on voit quelque chose pour lequel il n’existe pas d’explication. Et c’est par là qu’il entre dans l’image. Pour arriver à cela, il faut appliquer un regard de très grande proximité.

LT : Même quand on n’est pas myope, pour reprendre la blague de Didi Huberman ! (rires). Un point important évoqué par Svetlana Alpers tient à la matérialité des images. A un moment, elle aimerait nous entraîner au Louvre. L’œuvre d’art existe à l’intérieur d’un musée, dans un rapport frontal avec elle. Qu’en est-il de la matérialité de l’image ? Est-ce que c’est important selon vous ?

BCB : C’est quelque chose qui a besoin d’être constamment réinventé. Qu’entendons-nous par la matérialité ? Dans le contexte qui est le mien, celui de l’image numérique, il y a un gouffre entre les méthodes appliquées par l’histoire de l’art, la façon « conceptuelle » d’envisager la matérialité de l’art et ce qui occupe les artistes aujourd’hui. Ce ne devrait pas être le cas. Mais c’est une sorte de tabou qui s’est installé : la façon dont un artiste emploie un code est en quelque sorte impénétrable par l’historien de l’art parce que ce n’est pas visuel. C’est faux bien sûr. Il faut absolument développer des moyens afin que l’historien de l’art puisse parler de cette matérialité. Car toutes ces images sont produites quelque part et elles ont une visibilité sur Windows. Il faut parler des images Windows. De même que les historiens de l’art se procurent des captures d’écran trouvées sur certaines plateformes, comme Amazon. Mais je voudrais ajouter ceci : le rôle des images et le rôle du visuel ont besoin d’être réarticulés. Dans le contexte des médias qui est le mien, il est nécessaire de pouvoir répondre à cette question : pourquoi le visuel est-il ici crucial ? Je peux rassembler un tas de fichiers provenant d’Amazon et compiler ainsi une série de données couvrant une année, par exemple. Pourquoi est-ce autre chose quand il s’agit d’une image ? C’est en cela que l’analyse visuelle reste essentielle.

MPE : La matérialité signifie différentes choses. Elle est utile parce qu’elle enrichit notre récit historique, dès lors qu’on pense à la puissance d’agir des objets ou leur « agency », à ce que « veulent » les images, pour reprendre la formulation de T.J. Mitchell. Parce que je travaille sur des médias temporels, j’emploie beaucoup de documents enregistrés. Je me pose dès lors souvent la question de savoir comment le fait d’avoir accès à ces œuvres par des documents agit sur ma perception de la performance. De même que quand je regarde un tableau, je me demande en quoi la brillance de ce tableau agit sur moi. C’est une façon de décentrer la voix de la personne humaine et cultivée (qui parle). Au fait, la matérialité agit étant donné sa différence avec « the matter » c’est-à-dire la matière au sens de la chose ou de la question, la matérialité étant la manipulation de cette « matière ». Qui manipule la matière et comment ? Regarder très attentivement comment a été faite une œuvre d’art, qui l’a faite, c’est construire une histoire sociale de l’art très riche qui doit prendre en compte la puissance d’agir des objets. La matérialité est donc très complexe. Elle ne se résume pas à une simple question dichotomique entre le récit et la matière, qui nous ferait nous intéresser à une sorte d’histoire chimique de l’art nommant les matériaux et les substances… une perspective en soi fascinante mais qui ne correspond pas à ce que je peux faire !

LT : Pour quelqu’un qui travaille sur Warburg, quand on connaît son emploi de la reproduction devenue en soi si importante dans le champ de l’histoire de l’art, pensez-vous qu’il y a une réflexion précise dans le film sur cette façon de travailler avec des cartes postales à la place des œuvres d’art ?

SH : Oui, les deux historiens de l’art manipulent la reproduction. Didi-Huberman montre un panneau de « l’Atlas » de Aby Warburg, et donc une sorte de reproduction des reproductions. Alpers utilise les cartes postales en coupant dans l’une d’entre elles, montrant ostensiblement qu’il ne s’agit que d’une reproduction et que c’est un outil de travail. Plus tard, elle se rend au MoMA devant un original mais cet original qu’elle regarde est une photographie ! Tous deux essaient de réfléchir aux différents types de reproduction avec lesquels ils travaillent. Mais pour revenir à ce qui a été dit. La matérialité et son expérience sont extrêmement importantes. Or l’artiste est en train de changer la matérialité de son œuvre. Si ces nouvelles œuvres demandent une expérience physique inscrite dans la durée, nous, historiens de l’art, devons les suivre. Notre façon de nous saisir de la matérialité doit suivre les décisions prises par l’artiste. S’ils ou elles créent une performance de certaine durée, la matérialité de l’œuvre a avoir avec la notion de temps.

LT : Souhaiteriez-vous ajouter quelque chose avant d’ouvrir la discussion ?

MPE : Quand on réfléchit à l’écriture de l’histoire de l’art, on a tendance à penser à une certaine unité dans sa forme. Ce que ces films montrent, c’est la richesse des possibilités qu’il y a à regarder les images. Il y a différents discours et différentes traditions, qui se perçoivent déjà dans la voix de chaque orateur.trice. Cela me réconcilie avec le temps que j’ai passé à étudier cette discipline « traditionnelle ». Et cela rappelle que l’histoire de l’art peut se faire de tant de façons différentes, même avec un sujet d’étude déterminé et très puissant. Car au delà de la question des écoles, il y a la rencontre intime avec les images et une voix propre qui passe dans le récit qu’on choisit d’écrire.

LT : Alpers parle en effet d’elle-même comme d’une outsider, solitaire …

SH : Si on me demandait lequel de ces deux historiens de l’art je choisirais comme professeur, je répondrais les deux ! Alpers aide à vraiment comprendre comment les images sont faites et ce qu’on peut y voir, et Didi-Huberman montre comment rester curieux de ce qui n’est pas visible et de ce qui ne peut pas être tout à fait compris. Les deux se complètent. On a absolument besoin de ces deux points de vue différents pour comprendre les œuvres d’art.

QUESTIONS DE LA SALLE

Question : Je suis artiste, activiste et membre d’un collectif. Je crois que les artistes sont extrêmement intéressés par la façon dont les historiens d’art analysent les œuvres et ce qu’ils apportent sur Bellini, Mantegna, Lotto, etc. même s’ils travaillent différemment et de façon souterraine. J’ai moi-même beaucoup apprécié la manière dont ces deux formidables historiens de l’art soulèvent la question du pictural ainsi que celle de la description en art. Ceci étant, je pense que l’étude du pictural et de la surface devraient s’étendre à quelque chose de plus topologique, comme ça a été évoqué dans la discussion. Que ces questions devraient être déployées par delà les continents, par dessus les disciplines, les pratiques, les époques. Et les générations. Je crois que la surface est quelque chose de topologique, et beaucoup plus qu’un simple objet esthétique encadré.

MPE : Leur façon d’aborder la surface est en effet remarquable. Selon moi, l’image est la métaphore de l’art. Si l’art est autonome, il peut parler du monde dans sa totalité à l’intérieur de cette surface plane. Ça tient à certaines règles et à la possibilité de faire tant de choses avec elles.

BCB : Je crois que votre remarque sur la surface topologique est importante. Et je voudrais faire l’éloge des réalisatrices et du producteur de ces films parce que tout au long du discours d’histoire de l’art qui est tenu, l’on voit aussi cette puissance d’agir des objets. C’est particulièrement frappant dans les photos de Walker Evans avec ces reliques en étain embouti et Svetlana Alpers qui donne son interprétation de ces vues prises en 1929. On peut croire qu’on en reste là. Mais plus tard, on la voit se rendre sur les quais au Sud de New York et visiter la statue de Roosevelt. C’est une suggestion de réponse à cette même crise politique qui semble avoir guidé Evans dans sa sélection d’images. Ainsi que Alpers dans son propre choix d’images. Le montage du film tient un rôle topologique. Dans ce genre de film, la connexion entre les images est essentielle. Et la tension qui se crée entre le récit et le visuel, capitale.

Q : J’ai une question sur cette distinction entre images d’histoire de l’art et images extérieures à l’histoire de l’art. Vous avez dit à propos de Warburg qu’il n’était pas uniquement intéressé par des images émanant d’une pratique artistique et on voit en effet apparaître dans son film, des images de toute provenance. Que faites-vous de cette distinction ? De quelle façon les images qui n’appartiennent pas à la pratique artistique comptent-elles ? Est-ce qu’elles ont une valeur dans votre pratique d’historien.ne de l’art ?

SH : Nous regardons l’art pour comprendre les images non-artistiques, et les images non-artistiques sont celles qui définissent notre vie quotidienne. Warburg s’est tourné vers les images non-artistiques à la fin des années 1890 pour comprendre l’art. Car il considérait impossible de comprendre l’art de Florence sans avoir connaissance d’autres types d’images telles que les illustrations, les arts appliqués populaires venus du Nord qui ont influencé l’art de la Renaissance. Mais il n’a réellement commencé à élargir son champ d’investigation qu’à partir de la 1ère guerre mondiale parce que les images avaient une telle influence sur la société qu’il lui est apparu que pour saisir ladite société, il fallait avoir une connaissance et une compréhension de ces images non-artistiques. Et les images artistiques sont celles qui nous aident à comprendre les images non-artistiques.

MPE : Pour ma part, je ne suis pas intéressée par cette distinction parce qu’il y a eu Duchamp. Et cette institution des arts visuels qui consiste à considérer que l’art est uniquement ce qui est exposé dans les musées, c’est tellement déprimant que j’ai fini par renoncer à chercher des images frappantes ou remarquables (dans ce contexte). Je m’intéresse à des artistes mineurs qui n’ont pas encore eu accès au musée mais qui se considèrent cependant comme des artistes, même si d’autres personnes peuvent penser le contraire. Disons qu’ils n’ont pas encore reçu d’approbation institutionnelle. Et bien sûr, ils travaillent sur des bases très larges, incluant la culture populaire. Je n’ai pas souligné jusqu’ici l’extrême importance des images dans notre société, et l’importance de ce dialogue entre le monde visuel dans sa globalité et ce que représente l’art. J’aime cette fluidité et je me sers fréquemment de l’art pour parler plus largement de la culture.

BCB : Bien sûr j’utilise des images considérées non-artistiques et j’envisage d’ailleurs d’ouvrir mon PhD sur une couverture du Time Magazine. Mais je voudrais faire entendre une note un peu différente à ce sujet. Je crois que l’art est encore utile en tant que catégorie face aux autres catégories d’images, précisément parce que nous vivons dans un environnement saturé d’images. C’est important qu’il y ait un dialogue entre les images artistiques et non-artistiques, un dialogue dont nous sommes souvent les médiateurs en tant qu’historiens de l’art. Parce qu’en art, nous disposons de cet espace dit de « la politique esthétique », tel que l’a posé Walter Benjamin. C’est un espace où l’on peut articuler différents modes de perception. Et le dialogue comme la liaison entre ces différentes modalités d’image sont cruciaux.

La salle : J’aime entendre qu’on puisse se référer à l’art comme à une catégorie mais je meurs d’envie de demander si l’histoire de l’art est réaffirmée comme catégorie dans ces films ou bien s’il s’agit à travers ces portraits de montrer de grands moments d’extinction de la discipline ? Cette question est un peu provocatrice mais pas moins décisive, je crois.

MPE : Didi Huberman a écrit un livre sur la fin de l’histoire de l’art dans lequel il parle aussi « des fins » de l’histoire de l’art et affirme l’existence de celle-ci en tant que plurivocale. Ces films-ci ont probablement une vocation éducative, et c’est rafraîchissant de voir Didi Huberman car il n’a lui-même pas reçu une éducation traditionnelle en histoire de l’art.

LT : Alpers insiste sur la puissance intellectuelle de l’histoire de l’art. Dans son cas et au regard de ses origines, son entrée en histoire de l’art fut centrale, revendique-t-elle, parce que ça rassemblait le visuel, le culturel, l’intellectuel, le psychologique. Et dans ce film, elle démontre en réalité que c’est toujours vrai.

BCB : L’histoire de l’art se doit de se transformer pour continuer d’assumer la fonction que Warburg lui a assignée. Ceci étant dit, je ne crois pas qu’il y ait une sorte de péril historique. L’histoire de l’art va continuer à être ce qu’elle est, ne serait-ce que parce qu’on aura toujours besoin de certificats d’authenticité (pour les œuvres) et qu’il faut bien que quelqu’un les signe. Mais elle doit poursuivre sa fonction épistémologique. C’est une des disciplines des sciences humaines. Elle ne peut pas rester « ombiliquement » attachée à la conservation et au marché de l’art. Je crois qu’il lui faut s’adapter. Et c’est extrêmement regrettable que nous n’ayons pas une pensée plus productive. Si l’on regarde à travers toute la seconde moitié du vingtième siècle, les études littéraires et la linguistique ont beaucoup plus contribué à redéfinir les sciences humaines que ne l’a fait l’histoire de l’art. Je porte peut-être à la controverse en disant cela. Tous ici, nous avons été influencés par Walter Benjamin et il est présent dans les films. Benjamin lui-même a cité Riegl, c’est à dire qu’il a été inspiré par un historien de l’art. Nous avons à nouveau besoin de ce type d’histoire de l’art qui soit suffisamment provocante. Pas d’une façon simplette mais d’une manière qui aborde réellement de grands thèmes redéfinissant le cadre historique des choses et refondant la généalogie des événements en fonction de ce qui se passe autour de nous maintenant. Comme le Brexit ! A ce sujet, l’on pourrait dire de moi, me préoccupant de la crise de 2008, que je suis déjà démodé. Je croyais faire de l’histoire de l’art « actuelle », mais entre temps, il y a eu 2016 et le Brexit. (rires)

SH : Didi Huberman met l’accent sur l’attention à porter à la part inconnue. L’histoire de l’art doit s’orienter dans une voie qui ouvre sur de nouvelles façons de penser que nous ignorons encore. C’est la chose la plus difficile : ne pas emprunter la route toute tracée, et trouver ses propres questions et ses propres objets de discussion. C’est ça la fabrique de l’histoire de l’art.

Q : J’ai beaucoup apprécié cette discussion. J’aimerais revenir sur la question de « l’agency » – dite en français, puissance d’agir des objets ou « agentivité ». Cette conception me semble contradictoire avec le travail des historiens d’art qui développent leurs propres interprétations. Du coup, parler des images en termes « d’agentivité », me paraît contraire à cette histoire de l’art-là. Il y a quelque chose de nouveau dans l’orientation que prend l’histoire de l’art, et qui a moins à voir avec des interprétations multiples qu’avec la voix des objets et ce qu’ils ont à dire. Avez-vous un avis à ce sujet ?

MPE : En ce qui concerne cette puissance d’agir des objets, cela dépend avec quel sérieux l’on considère la revendication de décentrement de la voix humaine. Naturellement, nous finissons par interpréter car nous employons tous le langage pour parler. Mais j’ai trouvé propice de considérer les objets comme des « actants ». En ce sens, qu’ils agissent sur moi, et peut-être sur d’autres. C’est plus utile que de me considérer comme une sorte de regard objectif qui voit les choses sans être impacté par la matérialité, la couleur, la température et tout ce qui se passe. Mais dans les deux cas, il y a de l’interprétation. Je n’y vois donc pas de contradiction.

SH : Une des rares critiques qu’on peut faire à ces très bons films, c’est qu’ils montrent des images puis reviennent aussitôt sur le visage de l’historien d’art. Lorsque Svetlana Alpers est interrogée sur le Tomlin Bradley Walker et qu’elle décrit la peinture dans son processus, je ne suis pas sûr que c’était juste. En tout cas, l’on ne pouvait pas regarder et penser en même temps. On est un peu obligé de les croire. Bien sûr, on peut ensuite lire leurs livres. Et personnellement, je les crois ! Mais ce que je veux dire, c’est que dans chacun de ces films, ils sont plus présents que les œuvres d’art.

MPE : Lors d’une première vision, j’ai été sensiblement déçue par ces films. En tant que documentaire, ils pourraient faire usage de plus de ressources. Ce sont davantage des portraits, avec des figures qui parlent comme dans une conférence traditionnelle. Mais je les ai mieux apprécié aujourd’hui. Sur le fond, leur pensée n’est pas traditionnelle en ce qu’elles s’appuient sur un mode warburgien. Mais une chose est de représenter une idée, et une autre de l’incarner. Je préfère la seconde façon de faire.

La salle : J’ai envie de rebondir là-dessus. Car vous n’avez pas vu les treize autres films, qui prennent chacun des approches assez différentes selon les actions posées par chaque historien d’art. Certains se passent beaucoup à l’extérieur, certains font intervenir des mises en situation très variées, certains sont claustrophobes. En tant que série, différents paramètres tout à fait cruciaux sont explorés.

Q : Les films montrent cette relation formidable qu’il y a entre l’œil et la main. Il y a quelque chose d’heuristique à saisir combien le déplacement ou la mobilité des images sert le savoir. Que pensez vous de cette sorte de stratégie ? Car cela implique la matérialité de la carte postale, au lieu de celle de l’image digitale venant de nos écrans d’ordinateur qui est la plus usitée par les chercheurs, j’imagine. Quand on lit les livres de Didi Huberman, il parle d’un engagement avec les images virtuelles. C’est intéressant que les films présentent une sorte d’approche anti-technologique.

BCB : Oui, ça m’a donné la chair de poule ! Parce que j’ai fait ma licence d’histoire de l’art à Zagreb. Et le programme était non seulement très classique, mais chaque examen oral se faisait à partir de cartes postales. C’était une expérience très étrange. Peut-être est-ce la raison pour laquelle mes recherches aujourd’hui portent sur l’image digitale !

SH : Didi-Huberman ne parle pas explicitement de cette carte postale. Mais quand il place la reproduction de cette photo de la German Wehrmacht à côté de celle de « La jeune fille à la perle » de Vermeer, il se questionne dans quel sens il faut les poser. La jeune fille de Vermeer regarde-t-elle vers la catastrophe de la 2ème guerre mondiale (et la carte postale se place à gauche), ou est-ce que cela se passa dans son dos (et la carte postale se place à droite) ? Ce geste pose la question de la beauté et de la cruauté et de la relation entre les deux. Didi-Huberman a besoin de les déplacer pour ajuster sa pensée et maîtriser intellectuellement ce rapport entre ces deux opposés. Et c’est très interpellant.

Q : Didi-Huberman au début, utilise la double image d’un Balthus et des Larmes d’Eros. Dans le livre de Bataille, ces deux images apparaissent en vis-à-vis. Mais dans la version traduite en anglais, l’image de Balthus a disparu. Il me semble que c’est un acte de violence qui a été fait au travail de Georges Bataille. La juxtaposition des deux images sur deux pages séparées est si importante. Que pensez-vous de cela ?

MPE : Dans la traduction en espagnol, c’est comme dans la version anglaise même si le travail a été fait par un traducteur très intéressant, Salvador Elizondo. Et celui-ci a commis d’autres violences comme de joindre des extraits de « La part maudite » en préface à l’édition des Larmes d’Eros. Peut-être est-ce nécessaire d’apporter quelques remaniements en introduction à ces textes en langues étrangères, car c’est une littérature difficile à transmettre.

SH : Warburg était aussi très conscient de l’importance de la place accordée à ses images. Et dans les éditions tardives, ce n’est pas respecté. Cela nous ramène à la question des photographies. On a l’image originale avec sa matérialité propre, puis on a des reproductions ou des secondes éditions qui aident au travail mais il faut retourner voir l’original pour avoir un éventail complet de sa signification.

BCB : En même temps, Didi-Huberman revendique cette manipulation des images, il en fait même sa méthodologie. Etre ouvert à cette manipulation, c’est son crédo ou en tout cas, ce n’est pas un problème.

MPE : A propos de Didi-Huberman, Martin Crowley d’Oxford University devait traduire en anglais l’ensemble de son œuvre. Mais ça a tourné à l’échec, pas seulement pour des raisons budgétaires, mais aussi parce qu’il faut d’énormes connaissances pour traduire Didi-Huberman. Aussi beaucoup de ses textes n’existent pas en anglais. Il y a davantage de traduction vers l’espagnol car il est très populaire en Argentine, en particulier. Il est devenu une star, surtout en milieu hispanophone, depuis son exposition « Atlas » qui s’est tenue à Musée Reina Sofia à Madrid (en 2012). Depuis lors, s’il donne une conférence à Mexico, il y a une queue immense pour y assister ! Il a aussi sympathisé avec les zapatistas. Mais peu importe, il n’en reste pas moins qu’il est difficile à lire. Les références culturelles sont colossales et le niveau d’interprétation subjective est très élevé. Ceci étant, par sa pratique de commissaire d’exposition et les autres expositions qu’il a réalisées comme « Soulèvements », il a développé un langage visuel qui rend sa pensée théorique plus accessible.

Q : A propos d’écriture, ai-je correctement compris que Warburg a créé une fantastique bibliothèque, mais qu’il n’a jamais écrit de livre ?

SH : Il a bien entendu écrit et il a publié deux livres de son vivant, ainsi qu’un important article qui est plus long que beaucoup de livres édités. Didi-Huberman voulait simplement se concentrer sur le Mnémosyne, pour appuyer son argumentaire.

La salle : De façon générale, Warburg ne finissait pas ses projets. Il n’était pas une personne qui achève ce qu’il a entrepris. Il était comme rattrapé par un travail continu, jamais fini. C’est ainsi que travailler à partir de son héritage, c’est aussi poursuivre son œuvre.

BCB : Une chose me gêne dans le film de Didi-Huberman à propos du politique. Sa façon de dire qu’il ne pouvait pas produire de pensée politique, et que dès lors, il est devenu un historien de l’art alors qu’au final, il revendique que ce qu’il fait est politique, ça pose question. C’est très métaphysique et ambitieux. C’est surtout une jolie manière de clôturer le film. En tout état de cause, l’art est assurément important mais quel art ? En tant qu’historien d’art dans le contexte actuel et le cycle infernal de crises que nous vivons, l’art exige d’être repéré autrement. Si on lit Benjamin par exemple, on réalise qu’on est arrivé au bout du raisonnement sur l’aura de l’œuvre d’art. Ce n’est plus un débat à ce jour.

Q : C’est intéressant quand vous dites que les crises produisent de la connaissance. Les artistes doivent travailler avec ce savoir. Leurs œuvres peuvent contenir ce savoir, et elles peuvent apporter à ce savoir. C’est comme cela qu’un psychanalyste comme Jacques Lacan a dit que d’une certaine manière, les artistes sont là avant les scientifiques.

BCB : Il y a une constellation des connaissances que Warburg, Benjamin et tout ceux qu’on a cités, tentent de produire. La question, c’est de repérer ces constellations, ce qui est précisément le rôle de l’historien d’art, responsable d’éduquer ces esprits subjectifs capables de faire le lien entre différentes dissemblances.

MPE : Ceci revient à parler de l’autonomie de l’œuvre d’art. C’est une question difficile qui peut susciter plusieurs réponses. D’une part, l’art est important parce qu’il est sans importance. En cette période où tout devient marchandise et où tout doit avoir une utilité ainsi qu’une valeur, préserver cet espace « vide » relève d’une vraie déclaration politique. L’artiste qui n’a pas de but, de visée, c’est quelque chose de très précieux. Quand l’art remplit une fonction, que l’œuvre porte sur les réfugiés avec une volonté explicite d’envoyer un message par exemple, la performance est sans intérêt. C’est selon moi, la défaillance du raisonnement de Didi-Huberman quand à la fin de son exposition « Soulèvements », il intègre la question des immigrants et force un fait d’actualité. Même si toute la première partie de son programme est excellente parce qu’il établit que tout geste politique nécessite une forme. Toute chose politique connaît un moment de cristallisation. A partir quoi il énonce : qu’apprenons-nous de cette forme ? Ce sont de très bonnes prémices. Après il se perd un peu car il aime traiter une masse d’images.

LT : On aurait peut-être du le restreindre à douze images dans son exposition aussi !

SH : Il se peut que la question au sujet des artistes qui produisent ce savoir était plus importante que les réponses. Sur tous les sujets cités, j’ai appris énormément grâce à l’art. Sur les moteurs de recherche, j’ai appris par l’art il y a déjà sept ou huit ans, bien avant que ça ne paraisse dans la presse. Sur l’intelligence artificielle, de même. En tant qu’historien d’art, nous pouvons souligner l’importance de l’art pour le développement des consciences comme pour élucider les problèmes à venir. De toute évidence, l’art joue un rôle dans notre société. Il éveille sur son angle mort, sur ce qui nous échappe. Et cette petite contribution, nous devons la promouvoir.

LT : Applaudissons nos intervenants, ainsi que la salle ! Merci à tou.te.s.