SensoProjekt : Villa Lobos, Pierre Henry et bien sûr Philip Glass en 2003 sont là quelques-uns des sujets de vos documentaires, co-réalisés entre autre avec Franck Mallet. Jusqu’à Steve Reich Phase to face aujourd’hui, vos créations sont donc axées pour la plupart sur la musique. Pourriez-vous retracer rapidement le parcours de cette filmographie ?
Éric Darmon : Mon premier fait d’arme en matière de réalisation concernait des portraits de jeunes artistes commandés par des galeries privées. A l’époque d’une génération née avec la révolution vidéo, filmer traduisait la volonté de garder une trace, de créer une mémoire magnétique (d’où le nom de ma société de production). Que ce soit en sculpture, danse, peinture ou musique, nous étions très sollicités. De là, j’ai commencé à proposer des films jusqu’au Philip Glass, produit en partie par Arte et qui a connu un beau succès en festival.

SP : Vous filmez des personnalités internationalement reconnues, Glass et Reich en particulier. Quelles sont les différentes étapes d’approche avant d’amorcer le tournage à proprement parler ?
ED : Il faut environ deux ans pour faire un film, sachant que les étapes les plus longues concernent la prise de contact avec l’artiste, la négociation des droits et les accords avec les chaines de tv. Il existe en effet tout un rituel pour entrer dans l’univers des gens, de la première rencontre à la signature du contrat. Avec Philip Glass, par exemple, il a fallu attendre plusieurs années avant de trouver un accord. Mais ce film constituait évidemment une formidable carte de visite et a pu rendre les négociations un peu plus aisées pour le projet sur Steve Reich, notamment auprès des TV. Steve ne s’est pas pour autant laissé convaincre si facilement. Etonné de notre pugnacité – nous faisions des tournages des concerts en fonds propres à Rouen, Rome et Tokyo – il a fini par accepter de nous rencontrer à New York. Avant toute collaboration, il avait en fait besoin de nous connaître et de comprendre les motivations de notre requête. D’emblée j’ai expliqué qu’il ne s’agissait pas de construire un mythe autour du personnage, ni de le placer dans l’histoire de la musique. Plus qu’un portrait, je qualifierais ce film de rencontre. Cet argument l’a, je crois, définitivement convaincu.

SP : Cette volonté d’encrer le compositeur dans le présent se révèle notamment par l’absence dans le film d’images d’archives. Comment raconter l’évolution de la carrière de Reich autrement que par le récit chronologique et historique du documentaire ?
ED : Je n’ai pas cherché à faire un film historique. Le parti pris de la réalisation était en effet de présenter Steve Reich dans un contexte très actuel, à l’image de sa musique caractérisée par un renouvellement permanent. Tout le film est donc réalisé en HD, sans aucune image d’archives. Du point de vue de l’historicité cela n’a pas posé de problèmes puisque je m’éloignais de la reconstitution chronologique. En revanche, la difficulté se situait au niveau des oeuvres pour lesquelles je ne possédais pas d’images réelles, c’est-à-dire d’images de concerts ou de répétition. Le problème s’est posé pour deux oeuvres importantes : It’s gonna rain et Different trains où l’image est le résultat d’une véritable création artistique.

SP : Les parties du film It’s gonna rain et Different trains apparaissent en effet comme des moments particuliers du film, au point d’imaginer que ce sont des oeuvres vidéo autonomes.
ED : Pour ces séquences, j’ai fait appel à un professionnel des effets spéciaux, Michel Blustein. C’est un travail d’infographie qui s’inscrit dans une recherche picturale et graphique très élaborée. Il est allé puiser, par exemple, dans l’oeuvre de Sol Lewitt, artiste particulièrement apprécié de Steve Reich pour enrichir le décor graphique et sa mise en mouvement. A cela s’ajoutent des images filmées à l’aide de ma caméra HDV, de courtes séquences souvent captées sans préméditation. L’image répétée de l’homme noir qui accompagne le morceau It’s gonna rain fait partie de ces heureux hasards. Je le trouvais tellement gracieux et charismatique que j’ai mis instantanément la caméra en marche, alors que je ne visais pas, l’appareil posé sur mon bras. Puis des images sont sorties… comme celles glanées fortuitement dans le taxi ou à la gare centrale de New York. Au final, les passages des deux morceaux confondent effectivement souvent le spectateur troublé par ces créations tout à fait inédites.

SP : Selon votre expérience, comment parvient-on à filmer la musique? Existe-t-il des règles caractéristiques ?
ED : Le film sur la musique se distingue en deux catégories essentielles : la captation, lorsqu’il s’agit de filmer une oeuvre interprétée sur scène, et le portrait documentaire, si le film s’articule entre interview, extraits musicaux et/ou images d’archives. La seconde démarche qui concerne mes films renvoie à une forme de réalisation très subjective, à savoir des moyens techniques légers et une sélection d’œuvres tout à fait arbitraire. A cela s’ajoute la durée du tournage. J’ai suivi Steve Reich pendant plus d’un an, assistant à presque toutes les productions scéniques de l’artiste dans le monde entier. L’avantage de ce suivi était double : filmer les répétitions et ainsi poser la caméra au plus près du héros et de ses musiciens, mais aussi évoquer le concert public comme une sorte d’apothéose tout en captant immanquablement les oeuvres fondatrices.

SP : Pour résumer, ce film présente différents niveaux d’écriture. Pourriez-vous les récapituler et nous expliquer les choix techniques qu’ils impliquent?
ED : Je dégage en effet trois niveaux d’écriture : l’aspect purement documentaire où l’artiste est filmé en situation (en concert, en répétition), l’interview fixe avec une caméra et un micro perche, et la partie création graphiques, images filmées travaillées avec des effets spéciaux. D’un point de vue logistique, nous avons utilisé une grosse caméra HD pour les séquences en concert, et, selon aussi la volonté de l’artiste, j’ai travaillé en HDV, une petite caméra dont je me sers un peu comme d’un stylo. Plus discrète, la caméra me permettait d’être discret en répétition, de créer davantage de proximité avec les différents protagonistes et Steve lui-même. Je pouvais aussi capter librement les images d’habillage, à l’instar de celle de l’homme noir prise au square, comme si je prenais des notes sur un calepin.